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le 28-05-2002
à 13:53
"Un homme peut se considérer comme fortuné d'avoir vagabondé dans ce royaume, mais la richesse et l'étrangeté mêmes de celui-ci tient la langue d'un voyageur qui voudrait les rapporter. Et tandis qu'il s'y trouve, il est dangereux pour lui de poser trop de questions, de crainte que les portes ne se ferment et que les clefs soient perdues."
... Ayant revêtu mon armure de mailles elfiques, et ceint mon Etoile de Faërie, je me propose de me faire ici le porte-parole des Elfes, des Etoilés de Wootton Major, et bien entendu du professeur JRR Tolkien, en matière de Contes de Fées. Les citations sont extraites de On fairy Stories ("des Contes de Fées"), un essai paru entre autre dans The monsters & the critics, que je recommande avant tout autre pour étudier les contes et mythologies :)
"Je ne pense pas que l'on puisse comprendre une oeuvre sans comprendre la personnalité de son auteur. " ai-je entendu :) (désolé d'emprunter encore le même souffre-douleur ;)) : Bien sûr que si ; sinon l'auteur a mal fait son travail. Ou bien, ailleurs, l'on tente d'expliquer comment l'Oeuvre produite est chrétienne, voire religieuse (pourquoi pas je suis d'accord) ... à partir des éléments biographiques de son auteur (là : argll ...). Même principe avec une explication psychocritique ;) ou une mise relation avec les contes nordiques.
"[...] Mais si un auteur éveillé vous dit que son histoire n'est qu'une chose imaginée dans son sommeil, il trompe délibérément le désir fondamental qui est au coeur de la Faërie : la réalisation, indépendante de l'esprit qui conçoit, de la merveille imaginée. [...] Il est en tout cas essentiel pour un conte de fées authentique, comme étant distinct de l'emploi de cette forme pour des desseins secondaires ou avilis, d'être présentés comme «vrai»."
"On peut lire que Beowulf « n'est qu'une version de Dat Erdmäneken » [un regard externiste parmi d'autres] [...]. Des assertions de cet ordre peuvent exprimer (en une abréviation un peu indue) une certaine part de vérité ; mais elles ne sont pas vraies en art ou en littérature. Ce sont précisément la coloration, l'atmosphère, les détails individuels inclassables d'une histoire et surtout l'ossature non disséquée de l'argument qui comptent réellement"
La dissection ... Bien sûr, les références externes ont leur place. Mais dirigées dans un certain sens : il est très pertinent de dire que tel ou tel élément de l'Oeuvre évoque quelque chose de chrétien/psychologique/nordique ... ; n'est-il pas en revanche terriblement désenchanteur de cheminer dans le sens contraire et de dire que tel ou tel élément de l'Oeuvre est la résultante de tel aspect de la vie de l'auteur (ça n'est pas moins vrai, cela aura "sa part de vérité", mais c'est désenchanteur, susceptible de malmener la magie produite par le conte).
"[...] De même pour les contes de fées, je trouve qu'il est plus intéressant et aussi plus difficile en quelque sorte de considérer ce qu'ils sont, ce qu'ils sont devenus pour nous et quelles valeurs ont produit en eux les longs processus alchimiques du temps. Je dirais selon les mots de Dasent : « Nous devons nous contenter de la soupe qui est posé devant nous et ne pas désirer voir les os du boeuf qui ont servi à sa confection ». [...] "
Le pire je crois survient lorsqu'on illustre son propos [externiste] par un exemple précis qui doit mettre à jour l'origine externe de tel élément de l'Oeuvre. On recherche "indûment" les morceaux composants dans le Chaudron aux Contes, ce qui, à mon avis, ne peut manquer de produire ce qui suit :
"[le conteur] fabrique un Monde Secondaire dans lequel l'esprit peut entrer. A l'intérieur, ce qu'il relate est «vrai» : cela s'accorde avec les lois de ce monde. L'on y croit donc tant que l'on se trouve, pour ainsi dire, dedans. Dès qu'intervient l'incrédulité, le charme est rompu ; la magie, ou plutôt l'art a échoué. On est alors ressorti dans le Monde Primaire, et l'on regarde du dehors le petit Monde Secondaire avorté."
C'est pourquoi, à mon sens, il est bon de se garder de disséquer l'ossature d'une oeuvre pour l'étudier si l'on veut (et ceux qui nous écoutent / nous lisent) encore pouvoir y voyager. Comme le dit Tolkien, cela est plus important et plus difficile.
JRR Tolkien lui-même n'a-t-il pas poussé le jeu au point d'écrire dans le prologue de la première édition du SdA qu'il avait trouvé et écrit ces récits à partir du Livre Rouge ? Et même dans ses Lettres ou sa biographie, on voit comment il se place lui-même dans la Terre-du-milieu pour en parler.
Surtout qu'il est possible, j'en suis certain, de parvenir aux buts recherchés à partir de l'observation profonde du conte [étude et non dissection], comme un joyau elfique dont on cherche à comprendre la beauté et la lumière, sans le briser pour regarder comment il a été fait.
Cela bien entendu ne vaut que pour l'étude de l'Oeuvre. Une analyse externe devient justifiée pour étudier l'Auteur. Ce qui en l'occurrence mérite le détour, JRR Tolkien était très intéressant par lui-même.
Yyr Tolkiendil
le 28-05-2002
à 17:48
JRR Tolkien - Une Biographie (p. 158) :
Un homme hérite d'un champ où se trouvent un tas de vieilles pierres, les restes d'un ancien château. De ces pierres certaines ont déjà été employées pour construire la maison où il vit, non loin de l'ancienne demeure de ses pères. De ce qui reste, il prend de quoi construire une tour. Mais ses amis en arrivant voient tout de suite (sans prendre la peine de monter les marches) que ces pierres ont déjà servi à une bâtisse plus ancienne. Ils renversent donc la tour, à grand-peine, pour y chercher des inscriptions et des sculptures cachées, ou pour découvrir de quel endroit les lointains ancêtres de cet homme avaient tiré leurs matériaux. L'un soupçonna que du charbon gisait par en dessous et se mit à creuser, ou oubliant les pierres. Tous dirent : 'Cette tour est du plus grand intérêt.' Mais ils dirent encore (après l'avoir renversée) : 'Dans quelle état elle est !' Et même les descendants de l'homme, dont on pensait qu'ils auraient réfléchi à ses intentions, furent surpris à murmurer : 'C'est un si drôle de type ! Pensez qu'il a pris ces vieilles pierres, et ce pour construire une tour qui n'a pas de sens ! Pourquoi n'a-t-il pas restauré l'ancienne demeure ? Il n'a aucun sens des proportions.' Mais du sommet de cette tour l'homme avait pu contempler la mer. ".
Ainsi, il n'est pas forcément recommander de démanteler la tour pour en examiner les pierres mais on peut tout simplement l'admirer et apprécier ce qu'elle nous offre.
C'est un point de vue possible ;-)
Cédric.
le 28-05-2002
à 18:32
Il y a plusieurs façons d'aimer un auteur; elles sont toutes légitimes. Elles correspondent à la sensibilité de chaque lecteur, et ne peuvent donc être hiérarchisées car cela reviendrait à hiérarchiser ces sensibilités.
Enfin, je ne crois pas que ce débat soit celui que Tolkien a eu avec les critiques de Beowulf. Dans The Monsters and the Critics, Tolkien reprochait aux critiques de nier toute valeur artistique à Beowulf et de l'approcher comme un simple document historique ou archéologique. C'est ceci qu'il dénonçait en leur reprochant de disséquer le texte sans en voir sa beauté. Nous sommes ici dans une hypothèse toute différente: l'approche externiste vis-à-vis de Tolkien consiste à interroger un texte très précisément parce qu'il regorge de ces beautés dont on voudrait connaitre l'origine. :)
le 28-05-2002
à 18:55
On comprend très bien son désir de présenter un monde clos, qui se suffit à lui-même.
ce désir, tout artiste le possède.
Il n'empêche, sans vouloir aucunement diminuer le mérite et surtout la réussite incontestable du maître, Tolkien n'aura jamais pu remplir un tel cahier des charges. Un homme ne peut pas se faire peuple. Pas sans ...emprunter.
Et c'est là que l'esprit du lecteur entre en jeu : malgré sa volonté et sa joie à pénétrer cet univers cohérent et merveilleux, il ne peut s'empêcher (parce qu'il a un passé littéraire et une culture) de remarquer là un détail, là une expression, là un nom, là une succession d'événements etc... qui lui rappellent le souvenir de monde extérieurs à celui de Tolkien; parce que l'homme ne peut s'empêcher d'associer, et parce que Tolkien s'est servi de certains de ces mondes.
Alors il est presque normal que certains empruntent la voie de l'étude des pierres et des antiques gravures cachées sous la nouvelle tour (pour filer la métaphore d'un post précedent).
Mais cela serait-il lié à une dégradation?
certes, au début du siècle, il fallait casser, briser, disséquer.
Heureusement, il existe depuis des méthodes non-destructives.
Les rayons X, les Ultra Violet sont utilisés pour découvrir des palimpseste, là un codex religieux derrière lequel se cache un manuscrit inédit d'Archimède (découvert l'an passé), là une fresque invisible à l'oeil humain dans une tombe romaine, là encore les repentirs d'un Caravage sur ses magnifiques toiles de L'Appel et du Martyre de Saint Matthieu...
L'appel de Saint Matthieu se porte très bien (le Martyre aussi!), et la découverte de l'attitude initiale de Pierre par rapport à Jésus a permis de confirmer la vision particulière, cette vision de l'instant suspendu de l'inégalable Caravage; son tableau final n'en a que plus de valeur.
Le codex est sauf, et l'inédit d'Archimède vient augmenter notre connaissance et nous fait découvrir des horizons insoupçonnés car supposés perdus à tout jamais.
Que dire lorsque la fresque qui apparaît presque miraculeusement à la lumière noire nous fait découvrir ce que nous ignorions et là encore affine notre connaissance d'un monde passé, où l'on voit que les hommes se posaient les mêmes questions qu'aujourd'hui face à la mort et viennent nous interpeller comme dans un message lancé dans le temps?
L'Homme n'a jamais pu s'empêcher de se poser la question 'd'où ça vient et comment ça marche' lié au fameux 'que suis-je'?
Sans cette curiosité (le comment ça marche?) Tolkien n'aurait jamais inventé ses langues!
sans le désir de comprendre les origines, indissociables à la volonté de simuler, de copier, l'artiste ne peut pas créer, et l'homme en général (enfin, certains) ne peut pas s'approprier complètement l'objet de son admiration.
Que Tolkien ait toujours refusé qu'on fasse de même à l'égard de son oeuvre sous prétexte que ça nuirait à la Créance Secondaire me paraît plus regrettable que louable.
Mon affection pour son monde ne se trouve que renforcée au fur et à mesure que j'étudie son travail et les fusions remarquables entre ses idées originales et les matériaux anciens qu'il s'approprie sans jamais les piller honteusement.
Cela ne m'empêche pas non plus de savourer la saga de Fëanor ou les Enigmes dans l'Obscurité pour la seule beauté du texte et du message premier.
De manière générale, il n'y a aucune hésitation à avoir à varier les plaisirs, surtout quand il s'agit de découverte, et tant pis si Tolkien ne le voyait pas ainsi.
Sosryko
le 28-05-2002
à 19:04
le 29-05-2002
à 03:47
Je comprends bien ton point de vue (et parfois je me sens drôlement visée ;-)), mais je serais plutôt d’accord avec Semprini et Sosryko, l’un n’empêche pas l’autre.
Quelques remarques.
Yyr> n'est-il pas en revanche terriblement désenchanteur de cheminer dans le sens contraire et de dire que tel ou tel élément de l'Oeuvre est la résultante de tel aspect de la vie de l'auteur
Pourtant Tolkien écrit dans Faërie :
« Si important, toutefois, qu’ait été, à ce que je vois à présent, parlant de moi enfant, l’élément conte de fées dans les premières lectures, tout ce que je puis dire, c’est que le goût des contes de fées n’était pas une caractéristique dominante des premiers penchants. Le véritable goût s’en éveilla après l’époque de la nursery et après les années, peu nombreuses mais longues, menant du moment où j’appris à lire à celui où j’allais à l’école. En ce temps (j’ai failli écrire « heureux » ou « doré », mais il fut en réalité triste et troublé), j’aimais autant ou même préférais d’autres choses …Un véritable goût pour les contes de fées fut éveillé par la philologie au seuil de l’âge d’homme et poussé à son plein développement par la guerre ».
Tolkien est explicite non ? ? ?
Shippey dit que les lecteurs et les écrivains de fantasy ne cherchent pas systématiquement à fuir la réalité ; et que Tolkien, ayant vécu l’un des moments les plus traumatisants de l’histoire du XX siècle (Bataille de la Somme), a cherché plutôt un moyen d’ en parler et d’extérioriser certaines horreurs (intro de JRR Tolkien Author of the Century).
Yyr > Et même dans ses Lettres ou sa biographie, on voit comment il se place lui-même dans la Terre-du-milieu pour en parler.
A propos du SdA, Tolkien écrit en 1947 à son éditeur que « it is written in my life-blood, such as that is, thick or thin ; and I can no other… » (Lp.122).
Plutôt significatif comme comparaison ;-))
Yyr> Cela bien entendu ne vaut que pour l'étude de l'Oeuvre. Une analyse externe devient justifiée pour étudier l'Auteur. Ce qui en l'occurrence mérite le détour, JRR Tolkien était très intéressant par lui-même.
Sincèrement je ne crois pas qu’il faut dissocier systématiquement les notions d’auteur et d’œuvre, elles s’impliquent réciproquement, elles sont liées pour le meilleur et pour le pire.
Derrière le joyau elfique, il y a un artisan avec tout son savoir, son savoir-faire, ses souffrances et ses amours.
Ou pour faire plus prosaïque l’Oeuvre n’a pas été écrite par un ordinateur.
Yyr> "Je ne pense pas que l'on puisse comprendre une oeuvre sans comprendre la personnalité de son auteur. " ai-je entendu :) (désolé d'emprunter encore le même souffre-douleur ;)) : Bien sûr que si ; sinon l'auteur a mal fait son travail.
Au risque de vous ennuyer, je vais vous assommer avec qq extraits du cours de M.Antoine Compagnon, ancien élève de Barthes qui met à plat cette problématique de notion d’auteur dans une intro intitulée ‘Mort et Résurrection de l’auteur’ (recherche que j’ai faite suite à un message de Cirdan in psychocritique) : (c’est moi qui souligne)
« Cours de M. Antoine Compagnon
Introduction : mort et résurrection de l'auteur
Le titre de ce cours est inspiré d'un fameux article de Michel Foucault, « Qu'est-ce qu'un auteur ? », texte d'une conférence donnée en février 1969 à la Société française de Philosophie. Elle venait peu après un article non moins fameux de Roland Barthes, au titre plus fracassant, « La mort de l'auteur », publié en 1968. Ces deux textes, qui ont figuré parmi les pages les plus photocopiées par les étudiants de lettres avant de devenir disponibles, bien plus tard seulement, dans des recueils posthumes (Barthes, Le Bruissement de la langue, 1984 ; Foucault, Dits et écrits, 1994), énonçaient le credo de la théorie littéraire des années 1970, diffusée sous le nom de post-structuralisme, ou encore de déconstruction.
Au départ, ces deux critiques étaient animés par un mouvement d'hostilité à l'égard de l'histoire littéraire lansonienne (de Gustave Lanson, le promoteur, à la fin du xixe siècle, de l'histoire littéraire à la française), dont ils contestaient la domination dans les études littéraires à l'université. Ils s'opposaient à la littérature considérée en relation avec son auteur, ou comme expression de son auteur, suivant une doctrine résumée dans le titre courant des thèses de lettres : X, l'homme et l'œuvre. Avant Lanson, cette vulgate était identifiée depuis longtemps à Sainte-Beuve, le premier des critiques au xixe siècle : Proust s'élevait contre sa méthode biographique dans le titre bien connu de la première ébauche de la Recherche : Contre Sainte-Beuve. « Qu'importe qui parle », s'écriait assez brutalement Foucault pour commencer, « quelqu'un a dit qu'importe qui parle ». Ce faisant, il citait Beckett, non sans ironie puisque, au moment de proclamer l'anonymat de la parole dans la littérature contemporaine, il en empruntait la formulation à un auteur canonique. Ainsi la prise de position critique de Barthes et de Foucault, si elle les dressait contre la descendance de Sainte-Beuve et Lanson, signalait-elle d'emblée qu'elle se voulait en phase avec la littérature d'avant-garde, celle d'un Beckett, ou encore d'un Blanchot, qui avaient décrété la disparition de l'auteur, défini l'écriture par l'absence de l'auteur, par le neutre, environ deux décennies plus tôt. Foucault continuait en donnant un tour politique à une idée très blanchotienne : « l'écriture d'aujourd'hui s'est affranchie du thème de l'expression » (Fpucault, 1994, p. 792-793). Une théorie littéraire a souvent tendance à ériger en universaux de la littérature ses préférences ou complicités du moment. L'opposition à la tradition critique, l'adhésion à l'avant-garde littéraire : telles étaient donc les deux prémisses de la mort de l'auteur.
Si je commence par évoquer ces articles-manifestes de Barthes et Foucault en 1968 et 1969, c'est pour vous rappeler que la question de la place à faire à l'auteur est l'une des plus controversées dans les études littéraires…
*
Dans tout débat sur l'auteur, disais-je, le conflit porte au fond sur la notion d'intention, c'est-à-dire sur le rapport que l'on suppose entre le texte et son auteur, sur la responsabilité que l'on attribue à l'auteur sur le sens du texte et sur la signification de l'oeuvre. Il est bon de rappeler ici les deux idées reçues, l'ancienne et la moderne, fût-ce en les simplifiant quelque peu afin de disposer d'une opposition de départ. L'ancienne idée reçue, à laquelle Barthes et Foucault objectaient, identifiait le sens de l'oeuvre à l'intention de l'auteur ; elle avait cours communément sous l'empire de la philologie, du positivisme, de l'historicisme.
Si l'on considère la littérature comme une communication entre un auteur et un lecteur, sur le modèle de la linguistique ordinaire où un locuteur envoie un message à un destinataire (ajoutons que le message porte sur un référent et que son médium est linguistique), la particularité de la littérature tien au fait qu'elle constitue une communication in absentia : contrairement à ce qui a lieu dans la communication ordinaire, l'auteur n'est pas là pour préciser ce qu'il a voulu dire. D'où l'inquiétude d'une détermination des relations entre texte et auteur, et le grand rôle traditionnellement dévolu à la philologie (étude historique de la langue définissant le sens contemporain de l'auteur), à la biographie et à l'histoire dans les études littéraires, afin de déterminer du dehors ce que l'auteur a voulu dire.
L'idée reçue moderne, présente déjà chez Proust, dénonce la pertinence de l'intention d'auteur pour déterminer ou décrire la signification de l'oeuvre ; les formalistes russes, les New Critics américains, les structuralistes français l'ont répandue. Dès le début du siècle, les formalistes russes s'opposèrent à la critique biographique : pour eux, les poètes et les hommes de lettres ne sont pas l'objet de l'étude littéraire, mais la poésie et la littérature, ou encore la littérarité, suivant une proposition fondamentale très répandue au xxe siècle. T. S. Eliot jugeait ainsi que la poésie est « non l'expression d'une personnalité, mais une évasion de la personnalité » (« not the expression of a personality, but an escape from personality »). Les New Critics américains de l'entre-deux-guerres, qui voyaient dans la biographie un obstacle à l'étude littéraire, parlaient d'intentional fallacy, d'« illusion intentionnelle » ou d'« erreur intentionnelle » : le recours à la notion d'intention leur semblait non seulement inutile mais aussi nuisible pour l'étude littéraire.
Le conflit peut encore être décrit comme celui des partisans de l'explication littéraire, comme recherche de l'intention de l'auteur (on doit chercher dans le texte ce que l'auteur a voulu dire) * , et des adeptes de l'interprétation littéraire, comme description des significations de l'oeuvre (on doit chercher dans le texte ce qu'il dit, indépendamment des intentions de son auteur : les herméneutiques cad la critique psychanalytique, la critique sociologique …) . Pour échapper à cette alternative, une troisième voie, souvent privilégiée aujourd'hui, insiste sur le lecteur comme critère de la signification littéraire. **
L'auteur a été la cible des nouvelles critiques du xxe siècle non seulement parce qu'il symbolisait l'humanisme et l'individualisme dont elles voulaient débarrasser les études littéraires (« La mort de l'auteur » est devenue, aux yeux de ses partisans comme de ses adversaires, le slogan anti-humaniste de la science du texte), mais parce que son éviction emportait tout le reste de l'histoire littéraire traditionnelle. Pour les approches qui font de l'auteur un point de référence central, même si elles varient sur le degré de conscience intentionnelle (de préméditation) qui gouverne le texte, et sur la manière de rendre compte de cette conscience (plus ou moins aliénée) - individuelle pour les freudiens, collective pour les marxistes -, le texte n'est jamais qu'un moyen d'y accéder. Inversement, l'importance donnée au texte littéraire lui-même, à sa dite littérarité ou signifiance, revient à dénier l'intention d'auteur, et les démarches qui insistent sur la littérarité attribuent un rôle contingent à l'auteur, comme chez les formalistes russes et les New Critics américains, qui éliminèrent l'auteur pour assurer l'indépendance des études littéraires par rapport à l'histoire et à la psychologie. Barthes exigeait que l'étude littéraire fît l'impasse sur l'auteur, comme producteur du texte, et comme contrainte dans la lecture ; il proposait en revanche une analyse des discours fondée sur les modèles de la linguistique. Examiner les controverses sur l'auteur, c'est donc bénéficier d'un point de vue privilégié sur les débats de théorie littéraire. L'auteur est la voie royale de la théorie littéraire, dans la tension entre ces deux pôles : la croyance simple en ce que « l'auteur a voulu dire » comme limite de l'interprétation, et la table rase sur l'auteur.
*
Partons des deux thèses en présence. La thèse intentionnaliste est familière. L'intention d'auteur est le critère pédagogique ou académique traditionnel du sens littéraire. Sa restitution est, ou a longtemps été, la fin principale, ou même exclusive, de l'explication de texte. Suivant le préjugé ordinaire, le sens d'un texte, c'est ce que son auteur a voulu dire. L'avantage principal de l'identification du sens à l'intention est de résorber le problème de l'interprétation littéraire : si on sait ce que l'auteur a voulu dire, ou si on peut le savoir en faisant un effort - et si on ne le sait pas, c'est qu'on n'a pas fait un effort suffisant -, il n'y a pas lieu d'interpréter un texte. L'explication par l'intention rend donc la critique littéraire inutile (c'est le rêve de l'histoire littéraire). De plus, la théorie elle-même devient superflue : si le sens est intentionnel, objectif, historique, plus besoin non seulement de critique mais non plus de critique de la critique pour départager les critiques. Il suffit de travailler un peu plus, et on aura la solution.
L'intention, et plus encore l'auteur lui-même, étalon habituel de l'explication littéraire depuis le xixe siècle, a été le lieu par excellence du conflit entre les anciens (l'histoire littéraire) et les modernes (la nouvelle critique) dans les années soixante. La controverse sur la littérature et le texte s'est concentrée autour de l'auteur, en qui l'enjeu pouvait se résumer de façon simple. Tous les notions littéraires traditionnelles peuvent d'ailleurs être rapportés à celle d'intention d'auteur, ou s'en déduisent. De même, tous les concepts oppositionnels de la théorie peuvent se dégager de la prémisse de la mort de l'auteur, comme dans le fameux article de Barthes.
L'auteur est un personnage moderne, jugeait-il, produit sans doute par notre société dans la mesure où, au sortir du Moyen Âge, avec l'empirisme anglais, le rationalisme français, et la foi personnelle de la Réforme, elle a découvert le prestige de l'individu, ou, comme on dit plus noblement de la « personne humaine » (Barthes, 1984, p. 61-62).
Tel était le point de départ de la nouvelle critique : l'auteur n'est autre que le bourgeois, l'incarnation de l'idéologie capitaliste. Autour de lui, s'organisent suivant Barthes les manuels d'histoire littéraire et tout l'enseignement de la littérature : « L'explication de l'oeuvre est toujours cherchée du côté de celui qui l'a produite, comme si, à travers l'allégorie plus ou moins transparente de la fiction, c'était toujours finalement la voix d'une seule et même personne, l'auteur, qui livrait sa ãconfidenceä » (ibid., p. 62), ou comme si, d'une manière ou d'une autre, l'oeuvre était toujours un aveu, ne pouvait représenter autre chose qu'une expression de soi. Or Proust n'a cessé de proclamer qu'il ne sert à rien de fréquenter l'auteur pour comprendre l'oeuvre.
À l'auteur comme principe producteur et explicateur de la littérature, Barthes substitue le langage, impersonnel et anonyme, peu à peu revendiqué comme matière exclusive de la littérature par Mallarmé, Valéry, Proust, le surréalisme, ou encore : « L'écriture, c'est ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit notre sujet, le noir-et-blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là même du corps qui écrit » (ibid., p. 61). Barthes est ici tout proche de Mallarmé, qui demandait déjà « la disparition élocutoire du poète, qui cède l'initiative aux mots ». Pour Barthes, « c'est le langage qui parle, ce n'est pas l'auteur ». L'auteur ainsi disqualifié, le seul seul sujet en question dans la littérature est celui de l'énonciation : « l'auteur n'est jamais rien de plus que celui qui écrit, tout comme je n'est autre que celui qui dit je » (ibid., p. 63). Dans cette comparaison entre l'auteur et le pronom de la première personne, on reconnaît la réflexion d'Émile Benveniste sur « La nature des pronoms » (1956), qui eut une grande influence sur la nouvelle critique. L'auteur cède donc le devant de la scène à l'écriture, au texte, ou encore au scripteur, qui n'est jamais qu'un « sujet » au sens grammatical ou linguistique, un être de papier, non une « personne » au sens psychologique : c'est le sujet de l'énonciation, qui ne préexiste pas à son énonciation mais se produit avec elle, ici et maintenant. L'auteur n'est rien de plus qu'un copiste mêlant les écritures, loin de tout mythe de l'origine et de l'originalité ; l'auteur n'invente rien, il bricole. D'où il s'ensuit encore que l'écriture ne peut pas « représenter », « peindre » quoi que ce soit qui serait préalable à son énonciation, et qu'elle n'a pas plus d'origine que n'en a le langage. Sans origine, « le texte est un tissu de citations » : la notion d'intertextualité se dégage elle aussi de la mort de l'auteur. Quant à l'explication, elle disparaît avec l'auteur, puisqu'il n'y a pas de sens unique, originel, au principe, au fond du texte. Bref, la critique doit faire l'impasse sur l'auteur : « Donner un Auteur à un texte, c'est imposer à ce texte un cran d'arrêt, c'est le pourvoir d'un signifié dernier, c'est fermer l'écriture » (ibid., p. 68). La lecture ne correspond pas à un déchiffrement critique, mais à une appropriation : « La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'Auteur » (ibid., p. 69), comme obstacle à la liberté de la lecture. Ainsi, dernier maillon du nouveau système qui se déduit en entier de la mort de l'auteur : le lecteur, et non l'auteur, est le lieu où l'unité du texte se produit, dans sa destination au lieu de son origine, mais ce lecteur n'est pas plus personnel que l'auteur tout juste déboulonné, et il s'identifie lui aussi à une fonction : il est « ce quelqu'un qui tient rassemblées dans un même champ toutes les traces dont est constitué l'écrit » (ibid., p. 67).
Comme on le voit, tout se tient dans ce manifeste anti-lansonien contre l'auteur comme idole et garant du sens, jusqu'à la prise de pouvoir du lecteur, conformément à une prémisse déjà présente dans toute sa radicalité chez Blanchot : « Toute lecture [·] est une prise à partie qui annule [l'auteur] pour rendre l'oeuvre à sa présence anonyme, à l'affirmation violente, impersonnelle, qu'elle est » (L'Espace littéraire, p. 256).
L'ensemble de la théorie littéraire peut donc se rattacher à la prémisse de la mort de l'auteur, car elle s'oppose de front à l'axiome de l'histoire littéraire. Barthes lui donne à la fois une tonalité dogmatique : « Nous savons maintenant qu'un texte ... », et politique : « Nous commençons maintenant à ne plus être dupes de ... » La théorie coïncide avec une critique de l'idéologie : l'écriture ou le texte « libère une activité que l'on pourrait appeler contre-théologique, proprement révolutionnaire, car refuser d'arrêter le sens, c'est finalement refuser Dieu et ses hypostases, la raison, la science, la loi » (ibid., p. 66). Nous sommes en 1968 : le renversement de l'auteur, qui signale le passage du structuralisme systématique au post-structuralisme déconstructeur, est de plain-pied avec la rébellion anti-autoritaire. Afin et avant d'exécuter l'auteur, il a toutefois fallu l'identifier à l'individu bourgeois, à la personne psychologique, et ainsi réduire la question de l'auteur à celle de l'explication de texte par la vie et la biographie, restriction que l'histoire littéraire suggère sans doute, mais qui ne recouvre certainement pas tout le problème de l'intention, et ne le résout nullement.
Entre la mort pure et simple de l'auteur et la réduction de l'étude littéraire à la détermination de son intention, on a proposé des médiations plus subtiles : Wayne Booth, Gérard Genette, Kate Hamburger, Umberto Eco ont distingué l'auteur empirique, l'auteur impliqué, l'éditeur, le narrateur homo- ou hétéro-diégétique (présent comme personnage dans l'histoire ou absent de l'histoire), le protagoniste, le narrataire, le lecteur idéal, le lecteur empirique. La mort de l'auteur, en dépit de sa violence, a inauguré une ligne de recherche productive.
Plus tard, Barthes n'a pas été sans ironiser sur la dérive iconoclaste de ces années de théorie radicale. Dès Le Plaisir du texte, en 1973, il prenait déjà ses distances :
Comme institution l'auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu ; dépossédée, elle n'exerce plus sur son oeuvre la formidable paternité dont l'histoire littéraire, l'enseignement, l'opinion avaient à charge d'établir et de renouveler le récit : mais dans le texte, d'une certaine façon, je désire l'auteur : j'ai besoin de sa figure (qui n'est ni sa représentation, ni sa projection), comme elle a besoin de la mienne (sauf à « babiller ») (p. 45-46).
Bref, on ne se débarrasse pas à si bon compte de l'auteur. Le lecteur a besoin d'un interlocuteur imaginaire, construit par lui dans l'acte de lecture, sans lequel la lecture serait abstraction vaine. On peut limiter la place de la biographie et de l'histoire dans l'étude littéraire, relâcher la contrainte de l'identification du sens à l'intention, mais, si on aime la littérature, on ne peut pas se passer de la figure de l'auteur. Je ne lis pas un texte comme s’il était sans auteur. »
*A ce propos Tolkien écrit dans la préface au SdA (1966) : « Quant à une qqconque signification cachée ou un message, il n’y en a, dans l’intention de l’auteur aucun. Le SdA n’est pas allégorique et ne se rapporte pas non plus à l’actualité ».
**Toujours dans cette préface : « Je préfère de loin l’Histoire vraie ou feinte, avec son applicabilité variable suivant la pensée et l’expérience des lecteurs. Je pense que beaucoup confondent applicabilité et allégorie, or l’une réside dans la liberté du lecteur et l’autre dans la domination voulue par l’auteur ».
Sur ce
Cathy morte d’ennui ;-)) mais c’est un cours très intéressant, oui, oui :-)
le 29-05-2002
à 12:28
Cédric > [...]
:) Merci Cédric de ce (premier) complément. Je n'avais pris le temps "que" de re-parcourir l'essai de JRR Tolkien sur le Conte de Fées pour intervenir ; pourtant j'avais relu la biographie il n'y a pas longtemps. J'avais beaucoup aimé ce passage également !
Merci aussi du soutien en quelque sorte ;) L'Etoile donne le pouvoir de voyager en de Faërie et d'être gardé de la plupart de ses dangers ... mais pas, une fois rentré, du débat provoqué avec d'éminents Ingolmor :) :) :) (un débat qui était bien sûr attendu ... et redouté car l'Enchantement est une affaire sérieuse ...)
Jérôme
le 29-05-2002
à 13:17
Semprini >
Bon ... au premier ! :)
Au sujet du texte cité par Cédric, je ne pense pas que ton analyse invalide l'approche qu'en a faite - entre autre - Cédric. Parfait exemple d'une approche intentionaliste contre une approche herméneutique (j'ai bon Cathy ?) au passage ...
Pour le sujet, ici, je me rends compte maintenant que certaines de mes phrases étaient imprécises ... C'était prévu :) je comptais bien sur vos réactions pour affiner mon propos.
- En particulier, je n'oppose pas l'approche externiste à l'approche interniste (ou je peux d'emblée abandonner mes études elfiques :) ...). La première, non moins passsionante, a tout mon intérêt ... pourvu qu'elle étudie l'ossature plus qu'elle ne la dissèque, qu'elle interprète le mystère de l'oeuvre plus qu'elle ne l'explique. Je prétends - et comme Sosryko je crois que tel était le point de vue de Tolkien - qu'il y a indélicatesse lorsque ce pas est franchi. Je crois qu'il est franchi (trop) largement lorsque, dans son analyse, on illustre son propos par un moyen aussi précis que : "tel(le) personnage / situation peut être considéré(e) comme l'expression du rapport de Tolkien à tel évênement de sa vie". C'est lorsque l'approche externiste arrive jusque là que - selon le point de vue présenté plus haut - l'enchantement est mis à mal.
- Mais attention cette "indélicatesse" n'est pas morale : il s'agit d'une indélicatesse par rapport à la Créance Secondaire (point de vue elfique :) ?).
- A noter aussi également, loin de moi l'idée de vouloir hiérarchiser les sensibilités et les approches, toutes légitimes ; je ne puis que te rejoindre à 100% et te savoir gré de l'avoir relevé, de peur que mes lignes ne le laissent suggérer. Il s'agit pour moi de parler de la rencontre entre l'étude et la Créance Secondaire, lorsque la première rompt la suspension de l'incrédulité requise pour la seconde.
Enfin et pour finir, si je devine bien ton sentiment, je crois qu'il existe une cohérence entre nos deux points de vue, à savoir que cela dépend des personnes : Certaines seraient capables de suspendre à nouveau leur incrédulité à chaque nouveau voyage, même après avoir "disséqué"* l'Oeuvre, expliqué son mystère. Voilà qui est bien difficile à croire pour l'étoilé que je suis, mais pas inconcevable :). J'allais dire que je n'ai pas cette chance ... mais peut-être tant mieux ;)
* hum ... désolé pour la formulation ; je n'ai pas trouvé mieux ... on sent le parti pris ;)
Jérôme
le 29-05-2002
à 13:45
sosryko >
Aller, suivant ... :)
J'espère avoir précisé le point où dans une analyse externe la tour est renversée, dans ma réponse à l'ami Semprini :) Ce n'est pas inhérent à l'approche externiste, mais à la façon dont elle peut parfois procéder. Nos points de vue sont peut-être très proches (reste à savoir quels moyens l'un et l'autre nous considérons sages :) ...)
J'aime beaucoup ton point de vue, enfin, lorsque tu situes cette question par rapport à JRR Tolkien. A nouveau cela me fait réaliser qu'il s'agit en grande partie d'une question de sensibilité. Celle de Tolkien n'était pas la même que celle de ses lecteurs. Certaines sensibilités sont proches, jamais les mêmes ...
Mais :), même si je m'accorde intellectuellement à ta réflexion finale :) mon coeur reste tout entier à Tolkien, aux Elfes et aux étoilés, et je défends la moindre lettre du dogme du Conte de Fées :) :) :) Je plaisante ... mais ce n'est pas par hasard que j'avais signé Tolkiendil ...
Jérôme
le 29-05-2002
à 14:02
Ce que je concède, c'est que celui qui commente un texte devrait annoncer la couleur sous laquelle il s'avance, interniste ou externiste, de peur d'induire en erreur celui qui le lit et de donner une image faussée de l'oeuvre étudiée. Mais en réalité, les deux approches se complètent et faire le procès (pardon si le terme est un peu fort :) ) des dérives de l'une revient, me semble-t-il, à faire le procès du lecteur. En outre, se défier d'une approche, c'est se défier d'un moyen formidable d'élucider des points que l'autre approche n'a pu éclaircir. Je ne crois pas que cela aille à l'encontre de ce que voulait Tolkien qui, je continue de le penser, ne condamnait que la dissection d'un texte faite sans en reconnaitre la beauté. :)
Quant à la suspension de l'incrédulité permets-moi de parler de Vertigo d'Hitchcock. Voilà un film, qui a été disséqué à l'envie. Je sais qu'Hitchcock voulait adapter Les Diaboliques, qu'il n'a pas pu (Clouzot l'a devancé), et qu'il a commandé de dépit un livre à Boileau-Narcejac (D'entre les morts). Je sais qu'il voulait Vera Miles pour ce film et qu'il n'a jamais été content de Kim Novak qui l'a remplacé. Je sais qu'Hitchcock s'est investi dans Vertigo comme jamais (tout a été storyboardé, pas une ligne du scénario n'a été changée), qu'il y a mis toute son obsession de la femme blonde et froide, je sais qu'il a façonné tyranniquement le personnage de Madeleine-Judy dictant très précisément à Novak la façon de la jouer (jusque dans l'accent et les tenues). Et pourtant, dès que Scottie voit Madeleine pour la première fois, comme sortie d'un rêve, au son des violons de Bernard Herrmann, j'oublie tout et je m'abandonne entièrement au génie d'Hitchcock sans plus réfléchir. Et bien c'est la même chose pour Tolkien: lorsque j'ouvre au hasard une page du Seigneur des Anneaux et que je le relis, les maigres connaissances que je possède sur son oeuvre s'évanouissent comme par magie. :)
le 29-05-2002
à 14:47
Szpako >
whaaaaaaa ! ! Tout ça ! ! ! :) :) :)
J'avais beau m'y attendre, ça fait un choc ;)
Pour ce qui est des quelques références de mes posts ces derniers jours, personne bien sûr n'était visé :) mais quelques uns dont toi venaient d'écrire des choses directement en rapport, que je me suis permis de citer. J'allais dire : "me voilà de toute façon bien puni avec 6 pages à lire" :) mais ce serait bête, car tu apportes comme de coutume des éléments passionnants, que je suis bien content d'avoir lus maintenant :)
En lisant le début de ta réponse, je vois qu'il y a un petit malentendu : je ne sous-entends aucunement que les histoires se soient créées toutes seules bien sûr, mais que le fait de les relier à leur création puisse nuire à l'enchantement qu'elles sont sensées produire.
De même, je ne vois pas en quoi les extraits que tu donnes de JRR Tolkien désenchantent son oeuvre. A ta place ;) j'aurais plutôt cité l'explication externiste qu'il donna du nom d'Earendil (j'ai bien failli mourrir de désenchantement de jour-là ...). Mais quoi qu'il en soit, ses lettres, pas plus que sa biographie (ou le HOME hélas, mille fois hélas), n'ont été publiés par lui. Je doute qu'il aurait fait certaines confidences au grand public justement pour un souci de Créance Secondaire. Comme dit avec Sosryko, sur le point de l'enchantement, Tolkien était assez farouche ... Ce n'est pas en lui que tu trouveras un allier (tout du moins conscient) ;).
Les documents dont tu nous fait part me font réagir et j'ai ma propre idée sur la problématique débattue dans ce cours (si j'ai bien compris). Mais nous sommes bien d'accord que cette problématique n'est pas celle que j'abordais plus haut, ou que JRR Tolkien aborde dans son essai ? Le sujet que je veux exposer est relatif au voyage en Faërie, à l'Enchantement, et est propre au conte de Fées. En d'autre terme, quelle que soit la position de chacun par rapport à l'étude strictement littéraire d'une oeuvre (problématique débattues par les messieurs cités), vient ensuite la question de l'étude (littéraire) d'un conte dans lequel on désire par ailleurs voyager. A quel moment / sous quelles formes l'étude risque-t-elle de rompre la suspension de l'incrédulité & donc l'Enchantement ? La question n'est pas ici de savoir si telle ou telle approche est pertinente, mais - quelle que soit sa pertinence - en quelle mesure elle affecte l'enchantement. Et apparemment cela dépend des sensibilités :) ...
Jérôme
le 29-05-2002
à 14:50
grrr ... :) :) :) J'ai encore des choses à amener, et Semprini de réagir déjà ... :) :) :)
le 29-05-2002
à 17:05
Semprini >
Dans tes deux premiers paragraphes, nous sommes d'accord. Je me permets d'en nuancer (pour moi) les derniers propos :
Semprini >En outre, se défier d'une approche, c'est se défier d'un moyen formidable d'élucider des points que l'autre approche n'a pu éclaircir.
Certes, mais quel que soit l'intérêt procuré par ledit moyen, le fait est que la question demeure par rapport à Créance Secondaire. Par ailleurs, je ne suis pas sûr que ce moyen soit incontournable pour réaliser notre désir (& ce dont je suis sûr c'est qu'il n'importe pas que le moyen soit formidable, mais d'abord qu'il soit juste ; mais il n'y a pas de souci à ce niveau j'imagine ;) ...). Mieux comprendre un conte (ou une personne) en brisant son mystère m'attriste. Certains contes ne posent pas ce genre de souci, et je ne lis pas Leaf by Nigle sous le même rapport que d'autres par exemple ; il n'a pas été créé disons dans le même but, ce but comme le rappelle Sosryko de présenter un monde clos qui se suffit à lui-même. Mais j'ai tendance à croire que des oeuvres comme le SdA ont été créés comme on donne naissance à un enfant, à une amitié, etc... Un psychologue, un psychanalyste, peuvent chercher à comprendre le fonctionnement d'une personne ou d'une relation, et y parvenir respectueusement, sans briser sa part de mystère. Mais ce n'est pas toujours le cas ; la façon de faire de certains (ou leurs cours) sont d'un désenchantement pour la vie ... * Il en va de même pour des oeuvres nées d'amour.
Semprini >Je ne crois pas que cela aille à l'encontre de ce que voulait Tolkien qui, je continue de le penser, ne condamnait que la dissection d'un texte faite sans en reconnaitre la beauté.
Je ne peux prétendre savoir ce que voulait Tolkien et en tout cas il est vrai qu'il n'a pas explicitement condamné les excès externistes. Je me permets nénmoins de redonner ces lignes :
"[...] Ce sont précisément la coloration, l'atmosphère, les détails individuels inclassables d'une histoire et surtout l'ossature non disséquée de l'argument qui comptent réellement.[...] De même pour les contes de fées, je trouve qu'il est plus intéressant et aussi plus difficile en quelque sorte de considérer ce qu'ils sont, ce qu'ils sont devenus pour nous et quelles valeurs ont produit en eux les longs processus alchimiques du temps. Je dirais selon les mots de Dasent : « Nous devons nous contenter de la soupe qui est posé devant nous et ne pas désirer voir les os du boeuf qui ont servi à sa confection ». [...] "
C'est de l'implicite assez explicite non ? :)
Mais ce n'est pas parce qu'une position serait ** de Tolkien qu'elle ne peut être critiquée :)
Pour ton troisième paragraphe, j'avais bien saisi tes explications précédentes ;) et c'est ce qui nous amène à dire tous les deux que "c'est le lecteur qui fixe pour lui-même le point où se romp la créance secondaire". Mais cela ne dépend pas de sa seule volonté :) et mon témoignage te parlerait de films dont la connaissance des trucages & effets spéciaux ont gâché dans de grandes largeur mon enchantement.
Yyr
* Cathy, chère Cathy :) si je parle là de psycho je te prie de croire qu'il n'y a aucune allusion au sujet de la psychocritique :) :) :) il se trouve simplement que j'ai quelques (petites) connaissances et expériences en le domaine.
** Ne pouvant en discuter avec lui je m'en tiens au conditionnel ... mais de toute l'oeuvre de JRR Tolkien, la question de la Créance secondaire est mon sujet préféré, bien étudié, au travers des moindres remarques de l'auteur ça et là, et je me suis appliqué à bien comprendre son idée sur le sujet ;)
le 29-05-2002
à 17:11
Précisons Il en va de même pour des oeuvres nées d'amour ... sauf que le mystère d'une oeuvre est bien plus vulnérable que celui d'une personne.
Yyr
le 29-05-2002
à 17:16
Bien que l'envie de le faire me démange, je ne vais pas revenir sur les propos de chacun pour souligner mon accord (c'est marrant cette tendance de l'être humain à vouloir simplement répéter pour acquiescer). Cette gigantesque page virtuelle présente une palette des divers accents accordés à l'interprétation.
Toutefois, puisque les notes de lecture ne sont pas bannies de cette réflexion ;-), je voudrais faire un parallèle avec la théorie d'Oscar Wilde sur le statut de l'art. Loin d'opposer l'analyse critique au plaisir esthétique, il les relie avec soin dans son dialogue intitulé Le critique comme artiste (publié in La vérité des masques. Essais et aphorismes, Editions Payot & Rivages, coll. Rivages Poches - Petite Bibliothèque, 2001, présenté par François Dupuigrenet Desroussilles, traduction de Jules Cantel, pp. 25-144).
Je n'en partage pas tous les développements, mais la démarche est très séduisante. J'essaie par moments d'établir quelques liens avec Tolkien (pour ceux qui ne seraient pas totalement découragés par la longueur de ce message ;-))
L'art permet de vivre ce que l'on n'a pas vécu.
L'un de ses thèmes principaux consiste à dire que l'art a le pouvoir de nous faire éprouver des sentiments que nous ne possédons pas naturellement.
"Après avoir joué du Chopin, je me sens tel que si j'avais pleuré des péchés que je n'ai pas commis, et mené le deuil de malheurs qui me sont étrangers. La musique me semble toujours produire cet effet. Pour l'un, elle crée un passé qu'il ignorait ; elle remplit un autre du sentiment de tristesses jusque-là cachées à ses larmes. Je puis imaginer un homme qui, après avoir mené une vie parfaitement ordinaire et commune, entend par hasard quelque morceau d'une musique singulière, et découvre soudain que son âme, sans en avoir conscience, a traversé de terribles épreuves, et connu des joies effrayantes, ou d'ardentes et romanesques amours, ou de grands renoncements" (pp. 30-31).
Pour ma part, j'éprouve ce même type d'impression à la lecture du Seigneur des Anneaux. Et pourquoi ne pas voir dès la Grande Musique l'infinité des émotions humaines ?
Critique et création.
Wilde voit alors en Platon et Aristote les deux fondateurs de la critique artistique.
i/ Platon a mis en relief le rôle essentiel du désir de la Beauté dans l'âme humaine, et son lien avec la Vérité. Wilde reprendra d'ailleurs les analyses de Platon sur l'art comme création mensongère, pour appuyer sa thèse d'un art plus authentique que la vie. C'est en s'écartant de la vie que l'art atteint l'authenticité et fournit même ses règles à la nature.
ii/ Dans son petit traité sur la Poétique, Aristote s'est intéressé à la dimension esthétique de l'œuvre d'art en développant notamment le concept de catharsis (Poétique, 6, 1449b28 ; Politique, VIII, 7, 1341b32-1342a17. A noter que Platon mentionnait déjà ce pouvoir dans la musique (Lois, VII, 790d-e)).
Critique et création se rejoignent donc : "l'opposition entre ces deux facultés est complètement arbitraire. Sans la faculté critique, il n'y a pas de création artistique digne de ce nom" (p. 51).
La création et la critique ne sont donc pas deux disciplines disjointes : il s'agit de deux activités qu'un même esprit — celui de l'artiste — peut exercer conjointement. Se dessine chez Wilde la figure du génie qui invente de nouvelles règles grâce à l'examen critique des règles de l'époque.
La Critique est elle-même un art. A ce titre, elle est créatrice et indépendante. Wilde l'établit par analogie : de même que chaque art travaille sur des matériaux, la Critique a pour matériau les œuvres d'art. Elle est, si l'on peut dire, le « méta-art ». Son excellence n'est pas dépendante de la beauté des matériaux (tout comme un peintre peut réaliser un chef-d'œuvre sans avoir besoin de couleurs ou d'un support magnifiques, ou que Flaubert écrivit Madame Bovary à partir d'un sujet d'une extrême banalité).
La Critique est "une création dans une création" (p. 68). Elle tire sa substance d'éléments travaillés (de même que les grands auteurs, tels que Shakespeare ou Homère, retravaillèrent des mythes déjà établis).
La subjectivité de la Critique.
"La Critique très élevée est, en réalité, la chronique d'une âme par elle-même. Elle est plus séduisante que l'histoire, puisqu'elle s'occupe simplement d'elle-même. Elle est plus délicieuse que la philosophie, puisque son sujet est concret et non pas abstrait, réel et non pas vague (cela dit, Wilde n'avait pas un concept très opérant pour la philosophie...). C'est la seule forme raffinée de l'autobiographie, puisqu'elle ne s'en prend point aux événements mais aux pensées d'une vie, point aux incidents physiques des actes ou des circonstances de la vie, mais aux états de l'esprit et aux passions imaginatives de l'intelligence. Je suis toujours amusé par l'impertinente vanité de ces écrivains et de ces artistes contemporains qui semblent imaginer que la fonction principale du critique est de discourir sur leur médiocre travail" (p. 69).
La Critique est la véritable autobiographie. En plaçant la Critique au sommet de la hiérarchie, Wilde prend plaisir à prendre à contre-pied le ressentiment contemporain ; en fait, la critique ne dépend pas des œuvres qu'elle travaille, ce sont au contraire ces œuvres qui sont réalisées pour elle.
Dès lors, "la signification de toute belle œuvre est au moins autant dans l'âme de celui qui la regarde qu'elle ne fut dans l'âme de celui qui l'a créée" (p. 73). La subjectivité intervient à trois niveaux :
- dans le regard de l'artiste
- dans le regard du spectateur
- dans le regard du critique, qui rassemble et dépasse les deux premiers.
Le tort de nombreuses œuvres d'art est de vouloir trop exprimer, alors qu'elles devraient être impressives (voir p. 73). C'est au critique (non au peintre, au musicien, au poète ou au sculpteur) que revient la tâche d'exprimer ce qu'il ressent :
"Car, lorsque l'œuvre est achevée, elle a, pour ainsi dire, une vie indépendante de la sienne propre, et peut transmettre des paroles tout autres que celles qui furent confiées à ses lèvres" (p. 73).
Wilde reprend ici le principe de l'herméneutique, pour l'appliquer à l'art. Mais il ajoute que la critique doit être subjective, car les autres formes d'art ne doivent pas l'être trop explicitement — leur signification leur échappant de toute façon.
Le critique devient "créateur à son tour" en exprimant la beauté des multiples impressions ressenties à l'occasion de telle ou telle œuvre. Il dépasse considérablement la portée intentionnelle de l'artiste initial.
"On dit parfois que le drame de la vie d'un artiste est l'impuissance où il est de réaliser son idéal. Mais le véritable drame qui s'attache aux pas de la plupart des artistes est bien plutôt qu'ils réalisent leur idéal trop complètement" (p. 77).
Cette inversion — procédé cher à Wilde — traduit une fois de plus le critère esthétique capital pour une œuvre : elle doit être une mystérieuse occasion de se découvrir soi-même. Les œuvres trop directives sont anecdotiques, sans intérêt.
Je ne peux m'empêcher de songer ici à Tolkien qui refusa toute écriture allégorique, sans interdire au lecteur de faire ses propres rapprochements.
"Vous voyez donc pourquoi le critique esthétique rejette ces formes d'art trop claires qui n'ont qu'une parole à prononcer, et, l'ayant prononcée, deviennent muettes et stériles ; pourquoi il recherche plutôt des formes suggestives de rêverie et de fantaisie, et qui, par leur imaginative beauté, font toutes les interprétations vraies et n'en font aucune définitive" (p. 78).
Je souligne avant tout — même si ce n'était pas voulu par Wilde — le statut privilégié que reçoit la Fantasy : en (sub)créant des mondes secondaires, elle ouvre le champ des possibilités interprétatives.
De façon plus générale, la Critique est inépuisable, puisqu'elle ne se nourrit pas simplement des éléments explicites d'une œuvre : elle s'enrichit des sentiments subjectifs du sujet critique. Le gain est double : le critique trouve occasion dans l'œuvre d'éveiller de nouveaux sentiments, qui enrichissent en retour l'œuvre.
"(...) ainsi le critique reproduit l'œuvre qu'il examine, d'une manière qui n'est jamais imitative et dont le charme peut même consister en partie dans l'abandon de la ressemblance, et il nous montre de cette façon, non seulement la signification, mais aussi le mystère de la Beauté, et, en transformant chacun des arts en littérature, il résout une fois pour toutes le problème de l'unité de l'Art" (pp. 78-79).
Objectivité et subjectivité.
La critique comme affirmation de soi est fondamentalement libre. Wilde retravaille la distinction habituelle entre objectivité et subjectivité.
"La différence entre l'œuvre objective et l'œuvre subjective est seulement une différence de forme extérieure. Elle est accidentelle, non pas essentielle. Toute création artistique est absolument subjective. Le paysage même que regardait Corot n'était, comme l'a dit le peintre lui-même, qu'un état de son propre esprit (...). Car nous ne pouvons jamais sortir de nous-mêmes, et il ne peut y avoir dans la création ce qui n'était pas dans le créateur. Même, je dirais volontiers que plus objective paraît être une création, plus subjective elle est réellement" (p. 111).
La subjectivité est irréductible. Mais, une fois de plus, Wilde la présente de façon dialectique : l'affirmation immédiate de la subjectivité sera moins forte qu'une expression personnelle passant par la médiation de l'objet.
"L'homme est moins lui-même lorsqu'il parle en son propre nom. Donnez-lui un masque, et il vous dira la vérité" (p. 112).
Le critique se voit débarrassé de toute exigence d'objectivité au sens courant d'impartialité :
"Un critique ne peut pas être juste dans le sens ordinaire du mot. C'est seulement sur des choses qui ne nous intéressent pas qu'on peut donner une opinion réellement impartiale, et c'est sans doute pourquoi une opinion impartiale est toujours absolument dénuée de valeur. (...) Seul un commissaire-priseur peut admirer également et impartialement toutes les écoles d'art. (...) Chaque forme d'Art avec laquelle nous entrons en contact nous domine pour le moment à l'exclusion de toute autre. Il nous faut livrer entièrement à l'œuvre en question, quelle qu'elle puisse être, si nous désirons pénétrer son secret. Il nous faut, pour un temps, ne penser à rien d'autre, ne pouvoir penser à rien d'autre en effet" (p. 117).
A l'instar de l'artiste, le critique doit être inspiré par l'œuvre d'art.
L'art permet d'atteindre la vérité.
La force de l'interprète est d'accéder à la véritable intensité de la vie. Pour Wilde, l'art est plus authentique que la vie : "(...) la Vie est terriblement défectueuse en ses manifestations" (p. 87). Ses événements contingents et éphémères font d'elle une toile imparfaite. Seul l'art peut la retoucher :
"Quelle différence dans le monde de l'Art ! Sur un rayon de la bibliothèque, derrière vous, se trouve la Divine Comédie, et je sais que, si je l'ouvre à une certaine page, je serai rempli d'une haine farouche pour quelqu'un qui ne m'a jamais offensé, ou animé d'un grand amour pour quelqu'un que je ne verrai jamais. Il n'est aucune disposition ou aucune passion que l'Art ne puisse nous donner, et ceux d'entre nous qui ont découvert son secret peuvent fixer par avance quelles vont être leurs impressions. Nous pouvons prendre notre jour et choisir notre heure. Nous pouvons dire en nous-mêmes : « Demain, à l'aube, nous marcherons avec le grave Virgile à travers la vallée de l'ombre de la mort » (...)" (pp. 88-89).
"(...) n'y a-t-il pas des livres qui peuvent nous faire vivre davantage en une heure unique que ne peut faire la vie en vingt ans de débauche ?" (p. 93).
"Lisez le livre tout entier (il s'agit des Fleurs du mal de Charles Baudelaire), laissez-lui conter même un seul de ses secrets à votre âme, et votre âme deviendra avide d'en connaître davantage, et se repaîtra d'un miel empoisonné, et cherchera à se repentir de crimes singuliers dont elle est innocente, et à faire pénitence pour de terribles voluptés qu'elle n'a jamais connues" (pp. 93-94).
L'art offre ainsi une libération authentique en nous donnant un pouvoir sur nos sentiments.
"C'est une chose singulière que cette transmission de l'émotion. Nous défaillons des mêmes maladies que les poètes, et le chanteur nous donne sa souffrance. Des lèvres mortes ont des paroles pour nous, et des cœurs tombés en poussière peuvent communiquer leur joie. (...) Il n'est aucune passion que nous ne puissions ressentir, aucun plaisir que nous ne puissions éprouver, et nous pouvons choisir le temps de notre initiation et le temps aussi de notre liberté. La Vie ! la Vie ! n'allons pas à la vie pour notre réalisation ou notre expérience. La vie est rétrécie par les circonstances, incohérente en son expression et dépourvue de cette belle harmonie de la forme et de l'esprit qui seule peut satisfaire le tempérament artiste et critique" (pp. 94-95).
Les émotions esthétiques sont des émotions « neutralisées ».
"(...) l'Art ne nous blesse pas. Les larmes que nous versons au théâtre sont le type des émotions délicieuses et vaines que l'Art a pour fonction d'éveiller. Nous pleurons, mais nous n'avons point de mal. Nous nous affligeons, mais notre affliction n'est point amère. Dans la vie réelle de l'homme, la tristesse, comme Spinoza le dit quelque part (Ethique, III, Définitions des affections, 3 : "La Tristesse est le passage de l'homme d'une plus grande à une moindre perfection"), conduit à un amoindrissement de perfection. Mais la tristesse dont l'Art nous remplit purifie et initie tout ensemble (...). C'est au moyen de l'Art, et au moyen de l'Art seulement, que nous pouvons réaliser notre perfection" (pp. 95-96).
L'Art nous ouvre le champ des possibles, qui excède nos capacités réelles, tant physiques que psychiques. En ce sens, grâce à la catharsis, la réalité est neutralisée, ce qui ouvre la voie vers la perfection du sentiment. Il faut distinguer le contingent et le possible : seul ce dernier est en notre pouvoir. Face au contingent du quotidien, nous restons passifs et désarmés ; dans le champ des possibles artistiques, nous prenons la main.
La Contemplation apparaît alors comme étant l'occupation la plus haute, alors qu'elle fait l'objet de la désapprobation sociale. Wilde fait référence à la contemplation philosophique de Platon et d'Aristote, ainsi qu'à la contemplation mystique des médiévaux. Elle est réservée à l'élite (l'élitisme est une revendication constante de Wilde : "Ah ! ne dites point que vous êtes d'accord avec moi. Quand on est d'accord avec moi, je sens toujours que je dois avoir tort" (p. 134) — cette phrase m'amuse beaucoup, même si je ne suis pas d'accord avec lui ;-)) :
"C'est pour ne rien faire que l'élite existe. L'action est limitée et relative. Illimitée et absolue est la vision de celui qui s'assied à l'aise et qui observe, qui marche dans la solitude et qui rêve" (p. 98).
Non seulement cette contemplation est condamnée par la société, mais elle ne peut rebrousser chemin. Elle a évolué au cours de l'histoire : les philosophes et les saints ont épuisé les ressources de la raison et de la foi. Il faut se tourner désormais vers la contemplation artistique, qui présente l'avantage de n'être ni abstraite (comme les ouvrages glacés de la raison), ni transcendante (comme les visions de la foi qui n'ont conduit qu'au scepticisme). Il faut revenir aux choses mêmes (l'esthétique de Wilde annonce plusieurs traits de la phénoménologie).
D'ailleurs, Tolkien reprend délibérément une formule qui s'en approche dans son Essai sur les Contes de fées : il faut "voir les choses comme nous sommes (ou étions) censés les voir" (Pocket, p. 188). Cette dimension phénoménologique de la Fantasy n'a pas encore été suffisamment travaillée...
La critique esthétique est le ciment de l'humanité.
Wilde renverse alors la conception habituelle : loin d'être parasitaire, la Contemplation artistique et critique peut offrir la véritable cohésion que la société recherche. Les hommes, esclaves de l'action utilitaire, sont enfermés dans le présent. Ils passent à côté de leur époque, faute d'avoir le recul suffisant.
L'art fournit un monde commun, qui permet la communication de l'humanité à travers l'histoire. En ce sens, Wilde n'est pas très éloigné de Husserl lorsque ce dernier travaille le concept d'horizon philosophique (voir notamment La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale, appendices XXIV et XXVIII au § 73). Ce rapprochement connaît, bien sûr, d'importantes limites, à commencer par l'opposition entre le dandysme de Wilde et l'esprit fonctionnaire (au sens noble, si si, y'en a un ! ;-)) de la philosophie husserlienne...
Wilde fonde cette faculté de sympathie trans-historique sur le principe de l'hérédité. Chaque être humain a non seulement reçu les capacités de se développer individuellement et de survivre dans la vie pratique, mais également celles d'être plus que lui-même : il garde le vestige de toutes les expériences humaines possibles.
"Pensez-vous que ce soit l'imagination qui nous rende capables de vivre ces vies sans nombre ? Oui : c'est l'imagination ; et l'imagination est le résultat de l'hérédité. Elle est simplement l'expérience concentrée de la race" (p. 102).
Par l'imagination artistique, chacun a la liberté d'accéder aux plus hautes expériences humaines. On comprend désormais en quoi la conscience doit retrouver l'instinct : il s'agit de l'imagination spontanée qui développe la nature humaine.
Toutefois, on ne parvient paradoxalement à éveiller cette disposition imaginaire que grâce à la culture. Cette culture appartient à l'esprit critique, "cet esprit de curiosité désintéressée qui est la vraie racine, comme il est la vraie fleur, de la vie intellectuelle, et ainsi atteint à la splendeur de l'intelligence, et, ayant appris « ce qu'on a connu et pensé de meilleur dans le monde », vit — ce n'est point une fantaisie de le dire — avec ceux qui sont les Immortels" (p. 103). Wilde reprend le thème antique de l'élévation humaine au rang des divinités grâce à la contemplation intellectuelle : l'homme devient plus qu'humain en contemplant, non en agissant.
Parallèle avec l'hérédité faërique chez Tolkien.
Cette chaîne de l'imagination ne semble pas si éloignée de l'hérédité faërique qui parcourt l'œuvre de Tolkien.
J. R. R. Tolkien annonce, dans le brouillon d'une lettre à Peter Hastings de septembre 1954, que "l'introduction chez les Hommes de la tendance elfique représente (...) une partie d'un Plan Divin pour l'annoblissement de la Race Humaine, destinée dès le commencement à remplacer les Elfes" (Letters, n° 153, p. 194). Effectivement, la vision qu'ont les Ainur de la grande Musique semble s'achever sur "l'accomplissement de la Domination des Humains et l'effacement des Premiers-nés" (Silm., Ainulindalë, Pocket, p. 20). Cet annoblissement est le fruit du croisement des lignées des Elfes et des Humains. Or, non seulement ces mariages mixtes ne sont pas nombreux, mais leurs descendances se rejoignent. En définitive, ces êtres issus de deux natures portent le destin de l'Humanité.
Ils apparaissent pour la plupart comme des figures héroïques et tiennent une place prédominante dans l'Histoire de la Terre du Milieu : Elwë & Melian, Beren & Lúthien, Dior & Nimloth, Tuor & Idril, Eärendil & Elwing, Aragorn & Arwen. Ces personnages hors du commun — au sens propre — ne se distinguent pas uniquement par la vaillance de leurs actions. Elles ne sont que l'effet de leur inspiration. Je crois qu'il y a un lien étroit, voire nécessaire, entre la possession d'une double nature et l'héroïsme inspiré. Etre plus que soi-même, c'est dépasser l'union habituelle entre l'âme et le corps. Le propre du métissage elfico-humain est de faire de cet outrepassement sur-naturel une nouvelle nature. Il faut rappeler que la première union métissée a lieu entre un Elda et une Maia : Melian a transmis à ses descendants une parcelle de sa divinité. L'in-spir-ation (ou son équivalent d'origine grecque qu'est l'en-thous-iasme) marque la présence d'un esprit supérieur (voire divin) qui conduit la personne à sortir d'elle-même, à quitter son état naturel, c'est-à-dire étymologiquement à vivre une ek-stase. Le rêve elfique auquel est soumis par exemple Aragorn en Lórien participerait de cette inspiration, confondant un temps Lúthien et Arwen.
Il me semble que Tolkien a mûri cette conception : dans le Livre des Contes Perdus, les Humains ont deux chemins pour aller à Valinor : Olórë Mallë (Chemin des rêves) et Qalvanda (Route de la Mort) (cf. LCP I, 280) ; l'Arc-en-ciel est réservé aux Elfes.
L'abandon par Tolkien de cette fiction - qui correspond d'un point de vue interne à la fermeture de l'Olórë Mallë - s'accompagnera de la décision de lignées croisées entre les Elfes et les Humains pour maintenir l'inspiration. Ce ne sont plus les enfants des Hommes qui s'émerveillent durant leur sommeil des beautés de Valinor (au risque de se perdre) ; c'est l'héritage de la nature elfique qui s'empare de certains Hommes. On assiste à un changement de paradigme, qui correspond au changement de nature de certains personnages : Beren, qui était un Elfe, deviendra un Humain ; même chose pour Tuor.
Mais ces deux chemins correspondaient déjà aux deux formes d'ek-stase les plus importantes.
La disposition à l'Enchantement — l'Etoile que porte Yyr (entre autres ;-)) — proviendrait de cette hérédité faërique...
En attendant de pouvoir développer cela davantage, je reviens à la fin du texte de Wilde...
Le dialogue s'achève par le credo de l'esthète dandy : "le rêveur est celui qui ne peut trouver son chemin qu'au clair de lune, et son châtiment est de voir l'aurore avant le reste du monde". Mais c'est également "sa récompense" (pp. 143-144).
On croirait entendre un Elfe...;-)
Fangorn, en plein rêve entique (dont l'un des pires inconvénients est la longueur, désolé ;-))...
le 30-05-2002
à 10:14
Juste un complément à ton formidable post Fangorn. A titre personnel, j'aurais plutôt traduit l'extrait que tu donnes de la Lettre n° 153 par "l'introduction chez l'Homme d'une souche elfe", plutôt que par "tendance" elfe (Tolkien parle d'"Elven-strain"). Sinon, l'accès du critique artiste au rang des "Immortels" dont Wilde se fait le chantre est très précisément le sujet du Loup des Steppes de Hermann Hesse (parfois trop Nietzschéen).
Yyr>>>ce dont je suis sûr c'est qu'il n'importe pas que le moyen soit formidable, mais d'abord qu'il soit juste.
Cela va de soi, mais l'un n'exclut pas l'autre. C'est également rendre justice à l'auteur en tant qu'individu que de tenter de percer ses intentions, avec humilité et tout le respect qui lui est dû.
le 30-05-2002
à 11:29
A un endroit autre que celui-ci, je parlais de "Propension à l'imaginaire".
Je complèterai donc un peu la question posée en affirmant que s'il faut éviter de mettre fin à l'enchantement et d'être coupé du monde dépeint par l'auteur, il est sûrement plus difficile d'y entrer. Car pour entrer de ce pays de Contes de Fées, il faut avoir cette faculté de savoir s'y plonger et l'apprécier. Cette "propension" fait aussi partie de la sensibilité du lecteur dont nous parlions plus haut.
Certains pourraient en effet ne jurer que par le réalisme, le classicisme et juger cette forme de littérature peu intéressante et dès lors rejeter cette sensibilité, s'isoler de tout intrusion de ce monde comme s'empêcher de s'y immerger. Mais le débat n'est pas celui-ci...
Par contre, lorsque l'on sait accepter ce monde, on peut sûrement faire abstraction de certains parasites que sont nos connaissances externistes, leurs rapprochements que nous avons démontré, les questions et débats qui agitent encore notre pensée et portant sur l'oeuvre. Bref, la critique (qu'on si justement exposés Cathy et Fangorn) doit se tenir en retrait de la lecture (j'entends là seulement la critique comme jugement). Et parce que nous savons en faire abstraction, seul le "plaisir esthétique" nous guide, et c'est là ce qui fait tout notre joie de lecteur.
Pour ces raisons, je crois vraiment que l'on peut apprécier une oeuvre de deux manières : en tant que "simple" lecteur et en tant que critique, commentateur et connaisseur de l'oeuvre et de son auteur.
Semprini parlait d'humilité et du respect dû à l'auteur. Et c'est bien là je crois les valeurs qui doivent nous guider. Ce fuseau montre que nous le faisons ;-)
Cédric.
le 01-06-2002
à 18:52
ce que je vais dire est déjà contenu vaguement dans ce qui a été dit (qu'a-t-il pu être oublié ?), mais je voudrais mettre l'accent dessus.
Yyr: d'abord porté à l'engouement devant ton premier post, les interventions qui y ont succédés m'ont fait rélféchir (éh oui, faut bien parfois :-) )
Je ne veux pas contredire le soutien qu'ailleurs je t'ai apporté
Je ne pense pas que l'on puisse comprendre une oeuvre sans comprendre la personnalité de son auteur.
-->Si, sinon l'auteur a mal fait son travail
Cette phrase demeure vraie pour moi (en plus d'être bien dite).
Mais il faut y apporter la nuance qu'est l'interférence du lecteur. L'oeuvre s'adresse à un lecteur (d'abord, et pas aux critiques, un des rarissimes points où je ne suis pas d'accord avec Wilde (par Fangorn)., et lui donne un message, qui pour Tolkien est 'applicable'. Tant mieux. Je ne penses pas qu'il faille connaître la personnalité d'un auteur pour comprendre absolument son oeuvre, cela dit, le lecteur est ainsi fait qu'il va souvent se méprendre sur le sens à donner à ce qu'il lit - principalement à cause de ses propres préoccupations, de ses propres références, de ce qu'il veut entendre (plutôt que ce qu'on lui dit), etc...
Différents message lus sur ce forum en donnent la preuve (un certain 'Gandalf' restant mon meilleur exemple, mais pas le seul). Dès lors, il est très utile de connaître l'auteur pour savoir dans quelles directions et jusqu'où (précaution que je prend à cause de l'applicabilité) peut aller l'interprétation, et où elle ne peut pas aller. La connaissance de l'auteur devient donc une mesure de sécurité, un garde fou, voire une remise dans le bon chemin.
Mais je pense que si l'oeuvre est bien écrite (travail bien fait) d'un côté, et que si le lecteur sait lire (découvre l'altérité du message plutôt que la projection de ses propres attentes), il n'est en effet pas besoin de connaître l'auteur pour bien comprendre son oeuvre. Mais les deux cas sont-ils si souvent réunis.
Même le perfectionnisme de Tolkien se trouvait devant des difficultés sur lesquelles il a dû choisir un peu vite, pour y revenir par la suite dans les versions plus tardives (ex, l'origine des orques: Tolkien en ayant d'abord fait des créatures de Melkor nées de la pierre se retrouve vaincu par deux règles qu'il se donne : Melkor ne peut produire la vie - et les orques ne sont pas elfiques (choix sur lequel il osccillera tout le temps... il aurait mieux fait de les faire surgir de plantes vivantes plutôt que de pierres, et le tour était joué, mais il n'avait pas dû voir 'Jayce et les conquérants de la lumière' étant jeune, et leurs monstro-plantes). Le message est pourtant fort et important)
Pour les messages qui t'ont été répondus, je pose une question: qu'en est-il des oeuvres anonymes ?
De telles oeuvres existent, je crois, ou du moins ont existé jusqu'à ce que des études découvrent les auteurs présumés.
Bien sûr, il y a l'ancien testament, et puis l'imitation de Jésus Christ (pas sûr de l'auteur).
Mais il y a aussi des oeuvres signées par un pseudonymes ou sans signature. L'original de conte du Graal a-t-il un auteur connu ? Et d'autres que j'ignore. I ne me semble pas que ces oeuvres perdent en éclat et en compréhension (peut-être en compréhension, à cause de la distance temporelle plutôt). je crois qu'il y a besoin de connaître l'époque et le milieu où une oeuvre a été composée, mais pas forcément de pouvoir faire la biographie de son auteur, pour comprendre l'oeuvre. les fables de la Fontaine seraient-elels anonymes, on les comprendrait bien pourvu qu'on sache qu'elles ont été écrites à l'époque du roi et de la cour. (et même, on comprendrait encore).
Bon, j'ai dû oublié la moitié de ce que j'ai lu et des réactions que j'avais à faire, bande de veinards :-) (3 jours pour tout lire, vous scannez vos devoirs ou quoi ?)
Pour Fangorn:
Merci pour ce résumé, tu viens de me faire aimer Oscar Wilde
Lui-> Un critique ne peut pas être juste dans le sens ordinaire du mot. C'est seulement sur des choses qui ne nous intéressent pas qu'on peut donner une opinion réellement impartiale, et c'est sans doute pourquoi une opinion impartiale est toujours absolument dénuée de valeur
C'est fou, j'avais pondu exactement la même chose à force de réfléchir sur le problème de la psychocritique. Ca fait du bien de voir que parfois on ne pense pas rop mal.
Lui encore ->C'est pour ne rien faire que l'élite existe. L'action est limitée et relative. Illimitée et absolue est la vision de celui qui s'assied à l'aise et qui observe, qui marche dans la solitude et qui rêve
Il avait lu Wilde, Tolkien ? Parce que si ça c'est pas devenu un elfe...
Bon,j'ai déjà oublié le reste de ce que je voulais dire. Juste une chose, ce que dit Wilde sur le critique est vrai, mais il faut distinguer je crois ce dont il parle et ce dont nous parlions jusqu'ici. Il parle, lui, de la critique en tant que création, qu'art, et par dessus tout d'une critique qu'il laisse à sa subjectivité. J'avais cru comprendre que le malaise (pas exprimé, mais puisque ce fuseau me semble issu, entre autres, des discussions sur psychocritique, et autres débordement interprétatifs), que le malaise donc était né de cette critique, ou plutôt interprétation qui se prétendait objective, ou bien scientifique, ou en tous cas qui s'imposait.
Le critique de Wilde est un artiste, en effet, et comme l'oeuvre art qu'il vient lui-même d'étudier, il livre son oeuvre art aux autres critiques (lecteurs), je suppose selon les mêmes règles.
Wilde -> Car, lorsque l'œuvre est achevée, elle a, pour ainsi dire, une vie indépendante de la sienne propre, et peut transmettre des paroles tout autres que celles qui furent confiées à ses lèvres
Là l'argument va un peu loin... tout dépend de ce qu'elle peut effectivement transmettre, et de ce qu'ele ne peut pas transmettre.
Bon, aler, va falloir que je relise tout pour reconstituer ma pensée... c'est inhumain ce forum :-)
Vinyamar
le 02-06-2002
à 19:59
Merci également pour la référence à Hesse : du coup, il remonte de plusieurs strates dans les piles de livres qu'il faut que je lise ;-)
Vinyamar, je suis ravi d'avoir contribué à ce que tu apprécies Wilde :-)
Fangorn
le 03-06-2002
à 03:10
Une petite remarque d’ordre générale à propos de Faërie. Je suis naturellement d’accord avec toutes tes citations, mais rappelons tout de même que Faërie ne s’applique pas aux contes de fées en général, mais représente plutôt la conception que se faisait Tolkien du bon Conte de Fées (cad du SdA) :
« C’est la marque d’un bon conte de fées, de l’espèce la plus élevée ou la plus complète, que, quelque extravagants que soient ses événements, quelque fantastiques ou terribles ses aventures, il peut donner à l’enfant ou à l’homme qui l’entend, quand le « tournant » vient, un frisson, un battement et une élévation du cœur proches (ou même accompagnés) des larmes … » (Christian Bourgois éditeur, p.90-91).
Et plus loin dans l’épilogue (p.94), il ajoute : « Les Evangiles contiennent un conte de fées, ou une histoire d’un genre plus vaste qui embrasse toute l’essence des contes de fées. Ils contiennent maintes merveilles – particulièrement artistiques, belles et émouvantes : « mythiques » dans leur signification parfaite et indépendante ; et parmi les merveilles se trouve la plus grande et la plus complète eucatastrophe qui se puisse concevoir. Mais cette histoire est rentrée dans l’Histoire et dans le monde primaire … La Naissance du Christ est l’eucatastrophe de l’histoire de l’Homme. La Résurrection est l’eucatastophe de l’histoire de l’Incarnation. Cette histoire débute et s’achève dans la joie… » , cette « joie » que Tolkien dit au début de ce dernier chapitre avoir « choisie pour marque du véritable conte (ou roman) de fées …. » (p.93).
Faërie est écrite dans une perspective bien chrétienne et il me semble que dans cet essai Tolkien veut plutôt insister sur le fait que la Fantasy et la Foi sont en harmonie en tant que vision d’un monde « donnant un aperçu fugitif de la Joie, une Joie qui est au-delà des murs de ce monde, aussi poignante que la douleur » (p.90). Le Conte de Fées est « une bonne nouvelle », un evangelium et pas seulement un voyage à l’Enchantement, quoique bien évidemment l’Evangelium est un Enchantement et en plus « cette histoire est suprême ; et elle est vraie » (p.96).
Qu’en penses-tu ô chevalier Yyr au front étoilé ;-) (Vinyamar, cela peut être un début de réponse à une question que tu me posais ailleurs et restée sans réponse de ma part ;-().
>>>> De même, je ne vois pas en quoi les extraits que tu donnes de JRR Tolkien désenchantent son œuvre.
Parce que ce sont sur ces 2 points que tu me reproches de faire de la dissection ? ? Comme d’habitude (c’est mon défaut), je ne suis pas assez claire (et c’est souvent par paresse /manque de dextérité au niveau du clavier ).
Je reprends la citation, citation qui est justement une « confidence » claire sur sa vie personnelle et si on ne la connaît pas, ben, on passe à côté de qq chose d’important qui tenait à cœur à Tolkien : de l’origine de sa réflexion sur la mort et le mal dans son oeuvre :
« Si important, toutefois, qu’ait été, à ce que je vois à présent, parlant de moi enfant, l’élément conte de fées dans les premières lectures, tout ce que je puis dire, c’est que le goût des contes de fées n’était pas une caractéristique dominante des premiers penchants. Le véritable goût s’en éveilla après l’époque de la nursery et après les années, peu nombreuses mais longues, menant du moment où j’appris à lire à celui où j’allais à l’école. En ce temps (j’ai failli écrire « heureux » ou « doré », mais il fut en réalité triste et troublé), j’aimais autant ou même préférais d’autres choses …Un véritable goût pour les contes de fées fut éveillé par la philologie au seuil de l’âge d’homme et poussé à son plein développement par la guerre ».
Ce temps triste et troublé renvoie (je suppose) à la mort de sa mère, ses causes et les conséquences;
La guerre, c’est la première et non la deuxième, il vient d’avoir son premier enfant, sa femme est fatiguée, il perd 2 amis et lui-même tombe malade et il commence le Légendaire dans un contexte pas vraiment réjouissant …
S’il l’écrit (sans donner certes des détails, mais suffisamment pour éveiller la curiosité de la part du lecteur), c’est que ces 2 évènements furent importants et marquèrent sa vie et par ricochet son œuvre.
Ce rapprochement conte de fées/guerre semble assez étrange à première vue.
Mais dans son intro « On Fairy-Stories » il écrit : « Faërie is a perilous land, and in it are pitfalls for the unwary and dungeons for the overbold » traduit par « La Faërie est un territoire dangereux, qui renferme maintes chausse-trappes pour les imprudents et des culs-de-basse-fosse pour les présomptueux » (traduc que je n’aime pas trop par ailleurs).
Le monde de l’Enchantement est dangereux, l’univers de la guerre ne l’est-il pas aussi ?
Smith de Grand Wootton « au cours de voyages plus longs [en Faërie], avait vu des choses aussi belles que terribles, dont il n’avait pas un souvenir très net et qu’il ne pouvait relater aux siens, tout en sachant qu’elles demeuraient au plus profond de son cœur ». De même le soldat, revenant du front, peut-il vraiment communiquer ce qu’il a vécu ?
J’aurais tendance à dire que celui qui a fréquenté Faërie comme celui qui a vécu la guerre, ne peut plus être le même qu’avant.
Par contre il me semble que le travail de dissection que Tolkien remet en cause soit celui des folkloristes ou d’anthropologues, d’intention scientifique « tout au moins », « cad de personnes utilisant les histoires pour un objet qui n’est pas celui pour lequel elles ont été écrites, comme mine où puiser des temoignages ou des renseignements sur des matières auxquelles ils s’intéressent. Ce procédé est parfaitement licite en soi – mais l’ignorance ou la négligence de la nature d’une histoire (comme chose racontée dans sa totalité) a souvent mené pareils enquêteurs à d’étranges jugements » (p.28).
Par exemple un groupe de chercheurs russes, taxés de Formalistes, s’intéressait dans les années 1915- 1930 (Faërie, 1947) à l’étude de ce que l’œuvre présente de spécifiquement littéraire (la « littérarité ») et en 1928 apparaît l’ouvrage « Morphologie du conte » de Vladimir Propp, folkloriste russe, qui se veut une grammaire formelle du conte merveilleux, mais qui dans son esprit, n’était pas une fin en soi, mais seulement « la condition nécessaire de son étude historique » ; cet ouvrage a donné lieu à des lectures importantes pour le développement de la narratologie structurale.
Hiswelókë, digne élève de Barthes ( ;-)), nous offre un bel exemple de dissection du Hobbit à la lumière de l’analyse proppienne que je vous invite à découvrir :
Les archétypes du conte merveilleux chez Tolkien
A +
Cathy
PS Cédric, merci plutôt pour ce forum ;-)
le 03-06-2002
à 10:42
Tu disais notamment "qu'il y a besoin de connaître l'époque et le milieu où une oeuvre a été composée" pour la comprendre. Malheureusement, je ne suis pas sûr que cela convienne avec celle de Tolkien.
Cela pour deux raisons je crois : d'une part parce que Le Seigneur des Anneaux (pour ne citer que lui) ne se prête pas à une lecture allégorique. Car il faut bien connaître l'auteur pour savoir respecter son souhait qui veut que le SdA ne soit pas vu comme une allégorie de la seconde Guerre Mondiale, de la bombe atomique où que sais-je encore. Comment en effet, si nous ne connaissions pas Tolkien, saurions-nous que que la majeure partie de son roman a été écrit avant la guerre ? Comment sans ses lettres aurions-nous su qu'il ne fallait pas y voir quelconque allégorie ?
Très certainement, notre "interprétation" du roman en aurait été faussée et nous aurions prêté des intentions à l'auteur que celui-ci rejetait explicitement.
D'autre part, et si je suis bien d'accord avec toi pour l'exemple de La Fontaine, je ne pense pas que le SdA soit porteur de valeurs liées strictement à l'époque à laquelle vivait Tolkien et que la connaissance de l'époque soit donc chose suffisante pour comprendre une oeuvre. Au contraire (hormis l'épisode du Nettoyage de la Comté), Tolkien a par exemple véhiculé des valeurs quelque peu disparues au XXè s donc tout à fait hors du cadre contemporain de sa vie.
Il y a donc du pour et du contre à connaître et à se référer à la vie de l'auteur. Cela permet de ne pas interpréter faussement un message et de pouvoir suivre sa pensée mais cela peut également, si le critique n'est pas scrupuleux, tirer des conclusions hâtives à partir d'une simple assertion.
Cédric.
le 03-06-2002
à 18:23
Un petit passage vite fait sur le forum (qui me manque mais que je continue à suivre de loin en lecteur sans avoir trop le temps d'y participer).
Je réagis vite fait au dernier post de Vinyamar commentant une phrase de Yyr(il faut toujours que ce soit Vinyamar qui me fasse réagir ;-))) et j'en profite d'ailleurs pour lui souhaiter un bon anniversaire, avec un peu de retard ...)
Vinyamar écrit donc:
"si l'oeuvre est bien écrite (travail bien fait) d'un côté, et que si le lecteur sait lire (découvre l'altérité du message plutôt que la projection de ses propres attentes), il n'est en effet pas besoin de connaître l'auteur pour bien comprendre son oeuvre"
Eh bien je ne suis pas d'accord, forcément.
Je peux certes prendre du plaisir à lire Oscar Wilde, dont il est question dans ce fuseau, mais savoir ce qu'il a été, comment il a vécu (difficilement ), comment il a été condamné pour ses moeurs, etc... apporte une autre dimension à son Oeuvre, ce qui décuple mon intérêt de lecteur.
Je peux aussi lire du Victor Hugo mais les poèmes des "chatiments", si bien soient-il rédigés, perdent une partie de leur intérêt si l'on ne connait pas l'engagement politique de l'auteur ,son exil et Cie. Et ne parlons pas de la mort de sa fille ... Est-ce que cette part là de la vie de l'auteur n'a pas considérablement changé son écriture?
Pour La Fontaine (peut-être mon auteur classique préféré), on peut aussi chercher à savoir qui était l'auteur. Sinon, autant lire Esope ...! (là, je sais, j'exagère mais ça fait longtemps que je ne suis pas intervenu, l'outrance me manque).
S'agissant de Tolkien, le fait est qu'il a justifié son Oeuvre par sa correspondance, ses essais et exposés.
Et je suis bien content d'avoir pu prendre connaissance de ces positions sur le SdA ou sinon j'aurais le sentiment d'en être resté à un stade bien agréable mais limité de lecture.
Silmo
PS: des soucis importants - d'ordre personnel - font que je ne m'accorde que peu de temps pour vous lire et encore moins pour participer aux échanges. je préfère donc m'abstenir depuis mon retour à Paris et me contente de jeter un oeil de temps à autre sur les principaux fuseaux, par distraction. La nouvelle classification permet au moins de s'y retrouver plus vite en évitant les élucubrations post-pubères de quelques-un(e)s.
Mention spéciale pour le plaisir de les lire à Szpako (les dames d'abord), Yyr, Fangorn (bien sûr - The Brain), l'ami Cirdan le sage, Cédric (évidemment), Vinyamar aussi (que même si je suis pas toujours d'accord avec lui, je respecte son opiniatreté) et standing ovation pour Sosryko (je me demande si'l lui arrive de dormir et de manger à celui-là - incroyable comme il me bluffe).
Amitiés à toutes et tous, je continue à vous lire fidèlement et je dirais même qu'il ya certains auteurs de messages pour lesquels je sui très heureux qu'ils ne soient pas complètement anonymes... ;-)
PPS: comme je l'ai appris par Cirdan, et constaté dans les fuseaux, ce cher RR n'intervient plus lui non plus. Dommage, c'était une plume talentueuse... (RR, si tu nous lis....)
le 03-06-2002
à 23:26
Cher Silmo,
chacun de tes passages produit son effet et nous procure le plus grand plaisir
et je ne pense choquer personne en souhaitant au nom de tous que ta vie retrouve paix et séreinité
Chalheureuses salutations
et tout à la joie de te relire
Ut feliciter valeas opto
Sosryko,
à qui il arrive de dormir et de manger
(mais c'est vraiment parce qu'il le faut ;-))
<\small>
le 04-06-2002
à 09:40
... bon ... j'ai estimé à une journée entière le temps nécessaire à répondre à tout ; je dispose d'une heure :)
Je serai concis, en outre, car la problématique de départ, rupture de la Créance Secondaire* (ou dit de manière moins externiste : violation des lois faëriques :)) s'est confondue avec une toute autre problématique : étudier une oeuvre littéraire selon un point de vue intentionaliste ou herméneutique ?*. Et cette dernière partie, quoique fort intéressante, est bien étrangère à la première pour un étoilé ... en tout cas il ne se permettrait pas de tenir valide pour toute oeuvre littéraire ce qu'il tient vrai pour les (bons) contes de fée.
* Juste un mot pour repréciser aussi que cette problématique de départ ne vise pas à opposer systématiquement approche interniste / approche externiste. La première est forcément sauve, mais la seconde peut l'être aussi ... si elle ne dissèque pas l'oeuvre, si elle ne va pas chercher les os du boeuf dans la marmite du Conte ....
** Honnêtement le parrallèle ne pouvait manquer d'être fait, et personnellement son absence aurait été un manque - merci Cathy :) Précisons qu'à ce niveau, comme Cathy l'a par ailleurs précisé dans un fuseau, Tolkien avait clairement fait son choix : Ainsi dès la quatrième ligne de sa biographie, H Carpenter de nous dire : Tolkien lui-même n'aimait guère l'idée d'une biographie. Ou plutôt, il lui déplaisait qu'on l'emploie comme une forme de critique littéraire. "Je tiens fermement, écrivit-il un jour, que retracer la vie d'un écrivain est une manière fausse et entièrement vaine d'approcher son oeuvre".
Vinyamar : [...] cela dit, le lecteur est ainsi fait qu'il va souvent se méprendre sur le sens à donner à ce qu'il lit . Mais il en va d'un monde faërique comme de notre monde : s'il est un message à trouver, il est à trouver dans le monde pas à l'extérieur [j'entends ici par monde la notion de réalité]. Et qui peut dire qui se trompe sur le sens de la vie plus qu'un autre ? De même pour l'interprétation d'un conte. Il est à prendre pour ce qu'il est, à la libre interprétation de chacun de ses hôtes ("[...] De même pour les contes de fées, je trouve qu'il est plus intéressant et aussi plus difficile en quelque sorte de considérer ce qu'ils sont, ce qu'ils sont devenus pour nous et quelles valeurs ont produit en eux les longs processus alchimiques du temps"). L'intention de départ n'a plus de valeur par elle-même, c'est le secret de (sous-)création ; sa valeur est passée toute entière dans la (sous-)création. Là il est possible de retrouver cette valeur, avec plus ou moins d'embûche et de grâce ... et ceux qui sont avec nous peuvent nous y aider.
Cathy : Faërie est écrite dans une perspective bien chrétienne et il me semble que dans cet essai Tolkien veut plutôt insister sur le fait que la Fantasy et la Foi sont en harmonie en tant que vision d’un monde « donnant un aperçu fugitif de la Joie, une Joie qui est au-delà des murs de ce monde, aussi poignante que la douleur » (p.90). Le Conte de Fées est « une bonne nouvelle », un evangelium et pas seulement un voyage à l’Enchantement, quoique bien évidemment l’Evangelium est un Enchantement et en plus « cette histoire est suprême ; et elle est vraie » (p.96).. Ô dame Szpako :) je partage entièrement ton analyse, sauf que pour ma part j'enlèverais le "plutôt" :) il s'agit d'un élément fort de son essai ; ce n'est pas le seul (et je suppose que ma propre formulation n'aurais pas introduit "écrite dans une perspective bien chrétienne" car donnant de ce fait trop d'importance à mon goût à une (prétendue) intention par rapport au message :) Ha ! Ha ! Ha ! en tout cas là, étant donné qu'on n'a plus affaire à un conte, il est tout à fait OK de débattre de l'auteur pour comprendre le texte ;) mais personnellement je n'en avais pas eu besoin ;) ;) ;)). Au fait, d'accord pour réduire le cadre de ma problématique aux "bons" contes de fées ;) Sinon, je n'ai maintenant plus que 10 minutes :) quant à l'exemple que tu donnes sur la reflexion sur la mort et le mal, je ne suis pas d'accord pour dire que ce qui tenait à coeur à Tolkien (du moins à l'attention de ses lecteurs) était l’origine de sa réflexion sur la mort et le mal dans son oeuvre mais sa réflexion sur la mort et le mal dans son oeuvre . Cf. mon § en réponse à l'ami Vinyamar ... et l'ensemble de mes posts d'ailleurs :)
Pour terminer, je dirais que quelque soit la pertinence et l'exactitude des dissections chercher l'os du boeuf défie les lois de Faërie et va même à l'encontre d'une sorte de morale faërique. Certes, on a vu avec Semprini par exemple que, pour ce qui est de la créance secondaire de chacun, celle-ci sera plus ou moins sensible à la dissection. C'est du point de vue du voyageur en Faërie. Mais du point de vue de Faërie même, il y a ces principes propres à ce monde et cette morale. Pendant l'instant où quelqu'un ne considère plus le Conte comme fin en soi mais comme moyen de décoder l'auteur ou le secret de fabrication - y compris pour les meilleurs raisons du monde* - pendant cet instant là, ce quelqu'un pèche** contre la morale faërique.
* ce qui n'empêche pas les cas de "nécessité absolue", "moindre mal" etc... auxquels se rapportent peut-être les travaux du HOME ? ces notions sont de toute façon sujettes à la sensibilité de chacun
** le terme de morale est impropre mais celui de péché encore plus ; mais à l'heure qu'il est, j'ai dépassé mon heure de crédit et dois conclure :)
Aller, juste une dernière remarque en passant : Je crois aussi que connaître l'homme JRR Tolkien est une grande richesse, mais avant tout pour lui-même, pour qui il était, et ce en quoi il croyait. Il est toujours intervenu de lui-même par rapport à son oeuvre en préservant et même en plébiscitant sa lecture pour elle-même et non par rapport à lui ou son époque (approche externiste tout à fait respectueuse de Faërie ; voici celles que je juge véritablement utiles).
Yyr
PS : Comme je me sens un peu seul (n'y-a-t-il qu'une étoile de donnée en un instant :) ?) je me permets d'évoquer quelqu'un que j'aime beaucoup et plus encore après avoir lu son idée sur la question :) il y a quelques jours de passage dans ma librairie anglaise préférée : Orson Scott Card, auteur entre autre de la superbe quadrilogie d'Ender. Dans Meditations on Middle-Earth plusieurs auteurs apportent leur sentiment sur l'oeuvre de Tolkien. Mon deuxième auteur préféré d'entre tous dit en gros que la première chose entre toutes qu'il a aimé était que Tolkien avait écrit un monde non pour qu'on le décode mais pour qu'on y entre (il détaille sa pensée bien sûr ...). Stop ! j'entends d'ici à nouveau : "l'un n'empêche pas l'autre". Bien sûr ! mais tout ce qui est possible n'est pas forcément juste. Et cela n'est pas juste en Faërie, c'est cela seul dont je veux rendre témoignage :)
le 04-06-2002
à 09:47
sniff : point de vue intentionaliste ou herméneutique ?** avec deux astérisques et non une seule, renvoyant bien entendue à la deuxième note :)
le 04-06-2002
à 09:49
Bon cheminement ami Silmo, le plaisir de te lire était délicieux. En attendant que nos routes se croisent peut-être plus souvent, Namárië !
le 04-06-2002
à 10:38
Fangorn, oui, "lignée" est encore mieux ; mais je m'étonne que tu ne préfères pas "souche". ;-)
Yyr, je comprends bien ton point de vue, qui est empreint d'une vraie noblesse. Je crois que ce sont certains termes que tu utilises ("juste", "morale" faërique), qui me gènent un petit peu. :)
Silmo, enfin, je te souhaite de revenir bien vite sur le forum, débarrassé de tes soucis. :)
le 04-06-2002
à 11:10
Semprini : je comprends bien ton point de vue, qui est empreint d'une vraie noblesse. Je crois que ce sont certains termes que tu utilises ("juste", "morale" faërique), qui me gènent un petit peu. :)
C'était inévitable ... pressé par le temps, et soucieux d'être compris afin de distinguer mon sujet d'une critique littéraire commune ... d'où une exagération ? mais comment celui qui tient à justifier une oeuvre par son seul support pourrait-il à son tour invoquer l'intention pour justifier son propre travail ? :) :) :) tu as donc mille fois raison de le relever.
Pour ma défense :) j'avais prévenu de l'effort de concision qu'il me fallait produire et relevé moi-même que ces termes étaient impropres (et je n'écris pas un conte :) ...) et ne valent qu'en Faërie. Et il est toujours difficile de rendre ce que le coeur exprime plus que l'esprit. Un homme peut se considérer comme fortuné d'avoir vagabondé dans ce royaume, mais la richesse et l'étrangeté mêmes de celui-ci tient la langue d'un voyageur qui voudrait les rapporter :)
Yyr
PS : Merci Semprini de tes compliments ; ils sont comme l'or.
le 09-06-2002
à 03:50
ça m’arrive de dire de grosses bêtises (et celle-ci ne sera sans doute pas la dernière) :o)
Merci d’avoir rectifié ; Tolkien s’est posé le problème de la mort et du mal (point de vue intentionnaliste) dans son œuvre et l’origine de cette réflexion est externe et personnelle ;-))
Vinyamar >>>> je pose une question: qu'en est-il des oeuvres anonymes ?
Bon, puisque tu en redemandes, je me fais un plaisir de te dire que M. Antoine Compagnon, citant Foucault, écrit :
La fonction auteur est relative aux genres discursifs et aux époques historiques. La fonction auteur n’est pas universelle, ni uniforme, ni constante : ce ne sont pas les mêmes textes qui ont été attribués à des auteurs au cours des temps. Ainsi le textes « littéraires » (si on peut employer ce terme avant l’époque moderne), récits, contes, épopées, ont été longtemps reçus sans noms d’auteur et dans l’anonymat de leur énonciation, leur ancienneté leur étant une autorité suffisante. En revanche, au Moyen Âge les textes scientifiques portaient un nom d’auteur, garant de leur autorité et signe de leur approbation. Suivant un chiasme entamé aux xviie et xviiie siècles, un anonymat croissant a caractérisé les textes scientifiques, jouissant de l’autorité de la science, tandis que le discours littéraire a dû être attribué : l’anonymat littéraire n’a plus été acceptable dans le régime littéraire moderne … Les œuvres littéraires sont désormais traitées par auteurs, parfois par écoles ou genres, mais par auteurs pour l’essentiel .
Par contre la « Quatrième leçon : Généalogie de l’autorité » de Compagnon est drôlement intéressante et éclairante sur la façon dont Tolkien considérait son propre statut d’Auteur, hérité apparemment d’une tradition antique millénaire et qui fait carrément figure d’anachronisme par rapport à la polémique sur la notion d’auteur, qui fut le grand débat littéraire du Xxième siècle : je rappelle qu'à la conception traditionnelle et universitaire d’un Auteur, maître des mots, agent d’un « travail d’expression … volontaire et lucide » s’oppose une tendance qui, dès Proust, proclame qu’il ne sert à rien de fréquenter l’auteur pour comprendre l’œuvre (position que Tolkien d’ailleurs approuve, sans pour autant partager les idées de la Nouvelle Critique).
Cédric a raison : « Tolkien a par exemple véhiculé des valeurs quelque peu disparues au XXè siècle donc tout à fait hors du cadre contemporain de sa vie. »
A propos du SdA, l’intention de Tolkien s’articule autour de 2 idées maîtresses :
1. La Fantasy peut se mettre au service de la raison (le mythe et le conte peuvent témoigner d’une vérité fragmentaire originelle). Voire les Lettres 131 p.144 et p.147, 153 p.194.
Dans Faërie il souligne aussi le fait que la Fantasy n’est pas une « folie puérile », car « cet Homme, Sous-créateur, au travers duquel la Lumière reflétée est brisée/du Blanc unique en maintes nuances et sans fin combinée/en formes vivantes qui passent d’esprit en esprit … » (p.72-73, Christian Bourgois éditeur).
Il y a donc une vérité à dévoilér (« Mais c’est une des leçons données par les contes de fées … qu’à la verte jeunesse, godiche et égoïste, le danger, le chagrin et l’ombre de la mort peuvent conférer la dignité, et même parfois la sagesse ») ou à « interpréter », car par définition mythes, contes, légendes et sagas peuvent se prêter à une multiplicité de lectures .
Ainsi de tout voyage en Faërie, on ne revient pas le même.
Tolkien ne considère pas le Conte comme fin en soi ( ;-)), malgré le fait (primordial)que :
2. La Fantasy « aspire à l’art elfique, l’Enchantement », cad un Monde Secondaire auquel on peut accorder une Créance Primaire (l’art humain ne produit que la Créance Secondaire, art nettement moins efficace au niveau du réalisme et de l’immédiateté). C’est cet aspect que tu défends, Yyr ? Sans cet aspect, la Fantasy semble suspecte, c’est indéniable.
« It is a fairy-tale, but one written – according to the belief I once expressed in an extended essay ‘On Fairy-stories’ that they are the proper audience – for adults. Because I think that fairy story has its own mode of reflecting ‘truth’, different from allegory, or (sustained) satire, or ‘realism’, and in some ways more powerful. But first of all it must succeed just as a tale, excite, please, and even on occasion move, and within its own imagined world be accorded (literary) belief. To succeed in that was my primary object » (L181, p.233).
Et le réflexion que Tolkien porte sur son statut d’auteur est le garant en qq sorte de la Créance du Monde Secondaire (Si bien défendue par Jérôme ;-) .
Je vous embête une dernière fois puis, promis,promis,promis, je me calme ;-)
Donc M.Compagnon (prof à la Sorbonne)(c’est moi qui souligne):
On imagine volontiers que la notion d’auteur a toujours existé. Or rien n’est moins sûr. Il s’agit bien plutôt d’une notion qui a émergé lentement, avant de se fixer, telle qu’elle nous est familière, entre les Lumières et le romantisme. La notion d’auteur n’existait ni en Grèce ni au Moyen Âge, où l’autorité émanait des dieux ou de Dieu. La Renaissance et l’imprimerie l’ont vue apparaître bien avant qu’elle fût reconnue en droit. La légitimité et l’autorité individuelles de l’auteur sont des idées modernes, idées peut-être éphémères, puisqu’elles furent menacées dès le xixe siècle par l’industrialisation de la littérature et la montée en puissance des grands éditeurs, au moment même où le statut symbolique de l’auteur atteignait pourtant son sommet. Et la notion d’auteur, on l’a signalé, a été déconstruite de manière répétée au cours et surtout à la fin du xxe siècle. Au-delà de sa légitimité philosophique, elle a acquis un statut juridique depuis la fin du xviiie siècle, statut dont on peut penser qu’il est aujourd’hui profondément remis en cause par les nouveaux médias numériques. C’est donc une revue historique de la notion d’auteur que nous allons maintenant entreprendre, en commençant par un détour par l’étymologie. Analysant la notion latine d’« autorité », au sens fort, Benveniste rappelle que les substantifs auctor et auctoritas sont issus du verbe augere : auctor est le nom d’agent de augeo, généralement traduit par « accroître, augmenter ». Le thème indo-européen sous-jacent (commun au grec et à l’allemand) signifie classiquement « augmenter ». Dérivé de ce thème, on trouve, à côté d’auctor, également en latin augur, le nom de l’« augure », et augustus. Tous ces mots, scindés en trois sous-groupes (augeo, auctor et augur) appartiennent à la sphère politique et religieuse. Comment la notion d’autorité (bien avant celle d’auctorialité, d’authorship), demande Benveniste, aurait-elle pu prendre naissance dans une racine signifiant seulement « augmenter » ? Tel est le problème. Si les notions de auctor et de auctoritas (les auctoritates, ce seront plus tard les extraits des auteurs, c’est-à-dire des écrivains autorisés) se concilient mal avec le sens « augmenter » qui est celui de augeo, c’est sans doute que le sens premier de ce verbe n’était pas celui-là. En indo-iranien, la racine aug- désigne la force, notamment divine, « un pouvoir d’une nature et d’une efficacité particulières, un attribut que détiennent les dieux ». Mais en latin, quel fut le sens propre du terme premier, qui puisse expliquer les dérivations ? Si auctor ne peut dériver vraisemblablement du sens faible de « augmenter » de augeo, le sens profond et essentiel du verbe reste toutefois dans l’ombre. Augeo se traduit par « augmenter » en latin classique, mais non au début de la tradition. Le sens classique, courant de « augmenter », c’est « accroître ce qui existe déjà ». Or augeo, dans ses emplois anciens, indique non le fait d’accroître, mais l’acte de produire hors de son propre sein, l’acte créateur qui fait surgir, qui est le privilège des dieux et des forces naturelles, non des hommes. Chez Lucrèce, ce verbe renvoie ainsi au rythme des naissances et des morts. Le sens propre de augeo serait donc « promouvoir », et auctor témoigne encore de ce sens-là : l’auctor est « celui qui “promeut”, qui prend une initiative, qui est le premier à produire quelque activité, celui qui fonde, qui garantit, et finalement l’“auteur” ». La notion se diversifie ensuite, mais elle se relie au sens premier de augeo, « faire sortir, promouvoir ». Ainsi s’explique la valeur extrêmement forte de l’abstrait auctoritas : c’est l’acte de production, la qualité du haut magistrat, la validité du témoignage, le pouvoir d’initiative. Quant à augur, ancien neutre, il désigne la « promotion » accordée par les dieux à une entreprise et manifestée par un présage. L’action de augere est donc bien d’origine divine. :Augustus est celui qui est « pourvu de cet accoissement divin ». Cet ensemble rattaché à augeo s’est ensuite disloqué en cinq groupes : 1) augeo, augmentum ; 2) auctor, auctoritas ; 3) augur, augurium ; 4) augustus ; 5) auxilium, auxilior, auxiliaris. Mais « le sens premier de augeo se retrouve par l’intermédiaire de auctor dans auctoritas » : « Toute parole prononcée avec autorité détermine un changement dans le monde, crée quelque chose » ; elle a le pouvoir qui fait surgir les plantes, qui donne existence à une loi. Et « augmenter » n’est donc qu’un sens secondaire et affaibli de augeo, non pas celui dont dérivent auctor et auctoritas. « Des valeurs obscures et puissantes demeurent dans cette auctoritas, ce don réservé à peu d’hommes de faire surgir quelque chose et – à la lettre – de produire à l’existence. »
Auctor
Auctor, c’est « celui qui accroît, qui fait pousser, l’auteur », traduisent couramment les dictionnaires latins. Conrad de Hirsau, grammairien du xie siècle, explique dans son Accessus ad auctores : « L’auctor est ainsi appelé du verbe augendo (« augmentant »), parce que, par sa plume il amplifie les faits ou dits ou pensées des anciens. » L’indo-européaniste Émile Benveniste juge pourtant ce rapprochement traditionnel entre « auteur » et « augmenter » étrange, insuffisant et peu convaincant. Comme, demande-t-il, rapporter le sens politique et religieux éminent de auctor, et de son dérivé abstrait auctoritas, simplement à « augmenter, accroître » ?
Tolkien in Faërie dit qqchose d’approchant « Pour faire un Monde Secondaire dans lequel le soleil vert sera digne de foi, inspirant une Créance Secondaire, il faudra sans doute du travail et de la réflexion, et cela exigera assurément un talent particulier, une sorte d’adresse elfique. Peu de gens s’attaquent à des tâches aussi difficiles. Mais lorsque cela arrive et que la tâche est le moins du monde accomplie, l’on a une rare œuvre d’Art : en fait, de l’art narratif, la création de contes dans son mode primaire et le plus efficace ».
Souvenons-nous de ce sens premier, profond, essentiel d’auctor. Ensuite, l’auctor deviendra « celui qui se porte garant de l’œuvre ». Le dérivé auctoritas fait de l’auteur « celui qui par son œuvre détient l’autorité », désignant un lien de responsabilité avec l’œuvre, ou avec le sens de l’œuvre. Au Moyen Âge le terme auctor dénote celui qui est à la fois écrivain et autorité, l’écrivain qui est non seulement lu mais respecté et cru : tout écrivain n’est pas auteur. Et l’auctoritas devient la citation d’un auctor, sententia digna imitatione.
Enfin, dans le Trésor de la langue française, les deux sens d’« auteur » sont ceux-ci : « I. Celui ou celle qui est la cause première ou principale d’une chose. Synon. créateur, instigateur, inventeur, responsable II. Domaine des arts, des sc. et des lettres. Celui ou celle qui, par occasion ou par profession, écrit un ouvrage ou produit une œuvre de caractère artistique. »
Il semble que Tolkien s’inspire de ce sens premier d’auctor …
Dans le Légendaire, Eru est le Créateur d’Eä, mais aussi l’Auteur du drame d’Arda (L.253 à propos de la providence dans le SdA, Eru est « the Writer of the Story (by which I do not mean myself) » ; ailleurs dans HoMEX «But Eru could not enter wholly into the world and its history, which is, however great, only a finite Drama.He must as Author always remain outside the Drama, even though that Drama depends on His design and His will for its beginning and continuance, in every detail and moment » (p.335)).
Et dans Faërie, l’auteur d’un Monde Secondaire est un subcréateur car : « La Fantaisie demeure un droit humain : nous créons dans cette mesure et à notre manière dérivée, parce que nous sommes créés, mais créés à l’image et à la ressemblance d’un Créateur » (p.74).
Et comme le dit Fangorn dans un thread lointain (Détail autobiographique) : « Mais il faut également souligner la définition que Tolkien donne, dans une note de la lettre 180, à propos de son statut d’écrivain du SdA : « I am not Gandalf, being a transcendent Sub-creator in this little world » (The Letters, p.232). Tolkien est donc « un subcréateur transcendant dans ce petit monde ». En d’autres termes, il a ceci de commun avec Dieu (quoiqu’en un sens encore différent) d’être transcendant à ce monde secondaire : il n’en fait pas partie, il se trouve au-delà. Mais il ne se considère pas pour autant comme créateur. Son œuvre ne lui appartient pas, elle s’inscrit dans le cadre plus large de la Création. C’est le statut intermédiaire de l’écrivain : subcréateur comme peuvent l’être ses personnages, il est transcendant à sa subcréation ».
Grèce ancienne
En l’absence de la notion d’auteur, l’inspiration est d’abord la notion pertinente. Dans l’Iliade et l’Odyssée, l’aède, c’est-à-dire le poète épique qui déclamait ses propres œuvres (les termes poème et poète étant ici des anachronismes), reçoit sa parole de la Muse, comme encore dans le dialogue de Platon, Ion, où le rhapsode, c’est-à-dire le chanteur itinérant qui récite et commente des extraits des poèmes épiques, est décrit comme possédé par l’enthousiasme ( ;-)))))))). L’enthousiaste, c’est celui qui est en-theos, qui a un dieu en soi, par qui un dieu parle ; c’est un inspiré, un possédé par la mania, le furor en latin, c’est-à-dire la folie, qui désignera encore le furor poeticus à la Renaissance.
De même Tolkien dit à Lewis d’être parfois possédé d’une sorte de furor scribendi, « in which the pen finds the words rather than head or heart … » (L113, p.126)
Homère s’adresse ainsi à la Muse au premier vers de l’Iliade pour qu’elle « chante la colère d’Achille », qui sera le sujet du poème. C’est elle, non pas lui, qui chante. Et le poète renouvelle sa prière au deuxième chant, avant le grand catalogue des vaisseaux, un morceau de bravoure.
On sait aussi par les lettres que Tolkien a une bonne connaissance d’Homère : « I was brought up in the Classics, and first discovered the sensation of literary pleasure in Homer» (L142, p.172).
Il dit aussi utiliser une matière ancienne pour un nouvel usage à propos du SdA : « There are, I suppose, always defects in any large-scale work of art ; and especially in those of literary form that are founded on an earlier matter which is put to new uses – like Homer, or Beowulf, or Virgil, or Greek or Shakespearean tragedy ! » (L156, p.201).
La même invocation figure au début de l’Odyssée, attestant une théologie de la parole pour laquelle il y a équivalence entre la Muse et la notion de parole chantée, ou de parole rythmée, dans le milieu des aèdes et poètes inspirés. Les Muses, filles de la mémoire Mnémosyné, sont sacrées dans une civilisation fondée non sur l’écriture mais sur les traditions orales, reposant sur un dressage de la mémoire, comme pour les grands catalogues d’Homère. Plus loin dans l’Odyssée, le poème met en scène l’aède Démodocos chez les Phéaciens, devant son auditoire. Ulysse lui parle au chant viii : « C’est toi, Démodocos, que, parmi les mortels, je révère entre tous, car la fille de Zeus, la Muse, fut ton maître, ou peut-être Apollon. » Un dieu « dicte le chant divin » de Démodocos, en accord avec l’origine réputée du récit d’Homère, reçu de la Muse ou des Muses, ou d’Apollon, à l’origine du chant de l’aède.
On retrouve cette idée, dans plusieurs lettres de Tolkien, qu’il n’a pas le sentiment d’inventer les histoires du Légendaire: « Elles me vinrent à l’esprit comme si elles m’avaient été « données », …J’ai pourtant toujours eu conscience de mettre par écrit ce qui était déjà « là » queque part, et de ne pas inventer » (L131,p.718, traduction d’Eruvike in Conférence).
Voire aussi les Lettres 180, 153, 328, 91 ; cette dernière traite du devenir des Ents à la fin du 3ième âge : « What happens to the Ents I don’t yet know. It will probably work out very differently from this plan when it really gets written, as the thing seems to write itself once I get going, as if the truth comes out then, only imperfectly glimpsed in the preliminary sketch …. » (p.104)
Tolkien se considère-t-il comme un instrument de la Providence ( ?) et des visions des choses révolues lui auraient été communiquées ainsi ( ?). Un peu à la façon des aèdes inspirés. De fait
Chez les poètes inspirés, la mémoire est une omniscience de caractère divinatoire, grâce à laquelle le poète accède aux, voit les événements qu’il évoque ; elle est « la puissance religieuse qui confère au verbe poétique son statut de parole magico-religieuse » (Detienne, 15). Le poète, comme le prophète et le devin, qui, eux, voient en avant, est un « maître de vérité ».
Cette personnification de la mémoire, la déesse Mnémosyne, mère des Muses, est ainsi omnisciente, elle sait « tout ce qui a été, tout ce qui est, tout ce qui sera » selon Hésiode. Lorsque le poète est possédé des Muses, il s’abreuve directement à la science de Mnémosyne, cad surtout à la connaissance des « origines ». « Les Muses chantent en effet, en commençant par le début … l’apparition du monde (intéressant quand on sait que le Silmarillion débute par l’Ainulindalë), la genèse des dieux, la naissance de l’humanité. Le passé ainsi dévoilé est plus que l’antécédent du présent : il en est la source. En remontant jusqu’à lui, la remémoration cherche, non à situer les événements dans un cadre temporel, mais à atteindre le fond de l’être, à découvrir l’originel, la réalité primordiale dont est issu le cosmos et qui permet de comprendre le devenir dans son ensemble » (J.P. Vernant, « Aspects mythiques de la mémoire en Grèce », cité in « Aspects du mythe» de Mircea Eliade). Je renvoie à ce propos à l’étude du Destin dans le Silmarillion par Cédric.
Le motif mythique magico-religieux de la parole chantée remonte à la nuit des temps ; et chez Tolkien la musique est à l’origine de la création d’Eä car elle est la pensée d’Eru ; puis le thème de la musique et du chant parcourt tout le Légendaire, thème lié à la subcréation ou à la magie ( mais le chant a aussi d’autres fonctions : lutter contre l’oubli, immortaliser un acte héroïque, aspect ludique et créatif).
La fonction du poète archaïque est double : « célébrer les Immortels, célébrer les exploits des hommes vaillants », soit l’histoire des dieux et les exploits guerriers. Seule la parole du poète permet aux hommes d’échapper au silence et à la mort (Detienne, 23). La louange du poète accorde à l’homme une mémoire ; le poème s’oppose à jamais à l’oubli.
Là, je me dois de citer Vincent : « Tolkien fait sien un topos …. s’il n’y a pas de poète pour les chanter, les héros disparaissent, la parole et l’écriture, gardiennes du passé, offrant la victoire ultime sur l’oubli et la mort. » (Sur les Rivages de la Terre du Milieu, p.269). Et dans sa petite note 128 il écrit « Sans remonter à Virgile et Homère, Beowulf suffit là encore à montrer l’intérêt de Tolkien pour cette question, lui qui réfléchit au rôle de l’auteur qui conserve le souvenir …et à l’importance de la louange comme forme d’immortalité … ».
Je dirais au contraire que Tolkien continue une longue tradition héritée de la Grèce archaïque et homérique (ces époques marquèrent peu d’intérêt pour la notion d’auteur …Tolkien lui-même se veut –dans sa fiction- compilateur et traducteur ultime d’anciens manuscrits qu’il aurait retrouvés) fondée sur une théologie de la parole et sur la récupération d’une mémoire primordiale permettant l’accès aux réalités originelles, réalités qui se sont manifestées dans les temps mythiques (origine du cosmos, des dieux, des peuples).
Ainsi l’aède ne peut pas opposer à la Muse son propre savoir. Qu’il s’agisse d’une croyance religieuse ou d’une contrainte générique, en tout cas l’aède ne produit rien de lui-même. Un aède prétentieux figure ainsi au chant ii de l’Iliade, Thamyris : « vantard, il se faisait fort de vaincre dans leurs chants les Muses elles-mêmes […]. Irritées, elles firent de lui un infirme ; elles lui ravirent l’art du chant divin, elles lui firent oublier comment jouer de la cithare. » Thamyris, aède vantard, est puni pour son défi aux Muses, une forme d’hybris, et il est privé de son chant. Le thème est fréquent de l’aède qui se vante de mieux chanter que les Muses et qui est puni. On ne possède donc pas son art ou sa tekhnè, quel qu’il soit (pas plus l’archer ou le tisserand que l’aède, suivant la conception homérique) : la divinité est à l’origine de l’art. Et l’aède homérique n’est jamais pensé comme l’auteur de son chant.
Tolkien reprend aussi cette thématique de l’orgueil et du désir de possession de sa création qui mène à la chute. La subcréation se doit être un enrichissement de la Création, elle est contenue potentiellement dans la Création et la revendiquer uniquement pour soi est un péché.
Croyance archaïque, la doctrine de l’inspiration était devenue une convention au ive siècle, lorsque Platon la met en cause… Les poètes sont pris par une possession divine (mania), un délire sacré qui leur ôte la raison, comme c’est aussi le cas de devins ou de la Pythie…L’inspiration est un don divin qui met les poètes en branle ; elle provoque une perte momentanée de la raison.
Les poètes n’ont donc pas plus de tekhnè que les rhapsodes, mais un délire enthousiaste. Homère, Hésiode, Pindare sont les porte-parole de la Muse. Désormais Platon les critique pour cela. Sa réfutation du rhapsode est conforme au procès des poètes qu’il entreprend ailleurs (Apologie de Socrate, République). Dans le Phèdre, Platon distinguait aussi diverses sortes de délire (maniai) envoyées aux hommes par les dieux : les prophètes, les devins et le poètes.
Cette contestation va évidemment de pair avec la condamnation des poètes dans la République. Platon met en question la doctrine traditionnelle, archaïque et homérique ; il oppose une rationalisation du discours à la théologie de la parole.
A cela Tolkien rétorque : « La Fantaisie est une activité humaine naturelle. Elle ne détruit certainement pas la Raison, non plus qu’elle n’y insulte ; et elle n’émousse pas non plus l’appétit, ni n’obscurcit la perception de la vérité scientifique. Au contraire. Plus la raison est aiguë et claire, meilleure sera la fantaisie qu’elle créera… » (Faërie, p.73) ;-)))
Sacré Platon qui n’avait rien compris à la Fantasy ;-)) Car comme le dit Pierre Mabille (le Miroir du Merveilleux) :
« Au-delà de l’agrément, de la curiosité, de toutes les émotions que nous donnent les récits, les contes et les légendes, au-delà du besoin de se distraire, d’oublier, de se procurer des sensations agréables et terrifiantes, le but réel du voyage merveilleux est … l’exploration plus totale de la réalité universelle » (p.24).
Yyr va encore dire que je fais du hors-sujet :)
Cathy,
Bibliographie complémentaire
Benveniste, Émile, Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, Éd. de Minuit, 1969, 2 vol.
Marcel Detienne, Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, 2e éd. Maspero, 1973.
Svenbro, Jesper, La Parole et le marbre : aux origines de la poétique grecque, Lund, 1976.
PS Silmo, comme les autres, j’espère qu’après le mauvais temps, le soleil brillera à nouveau sur ta vie.
le 09-06-2002
à 16:21
Merci pour ce joli posts Szpako :)
juste une remarque :
>>Szpako 2. La Fantasy « aspire à l’art elfique, l’Enchantement », cad un Monde Secondaire auquel on peut accorder une Créance Primaire (...). C’est cet aspect que tu défends, Yyr ?
Ne nous embrouille pas dans les définitions et conservons celles imposées par Tolkien! Tolkien (et il le fait dans la citation de Faërie que tu utilise... juste après) parle bien de 'Créance Secondaire' (='Secondary Belief') pour le lecteur qui pénètre en esprit dans son Monde Secondaire (='Secondary World').
Je n'ai pas Faërie, mais les seules occurences (il me semble) dans les Lettres sont en L75, p.87 où Tolkien présente 'l'art qui se contente de créer un monde secondaire nouveau dans l'esprit', lequel 'monde secondaire' n'est réussi que si son auteur 'provoque la 'Créance Secondaire'' (L328, p.412) dans l'esprit de celui qui contemple/entend/lit l'oeuvre d'art.
S.
le 10-06-2002
à 02:23
Sosryko, salut, mais Tolkien distingue (mais je peux avoir faux ou mal interprété...) les "magies" elfique (Enchantement), humaine (Fantasy), et démoniaque (la Machine). J'y reviens, dès que possible, mais je ne dis plus à demain, généralement, ce n'est pas le bon mot magique pour provoquer une réponse rapide de ma part :))
Cathy, qui dois se lever tôt, beurck ;-))
le 10-06-2002
à 03:45
le 11-06-2002
à 11:12
Cathy Dame Cathy :) merci ! Nous nous sommes enfin compris je crois :) et il reste peu d'endroit où nos points de vue ne se complètent tout à fait ...
Merci aussi pour la mise en perspective de Faërie et son utilité. Oh non tu ne fais pas de hors sujet ! Tu termines sur la finalité du Conte de Fées ! C'est superbe !
Merci aussi et surtout, enfin, car ton approche de cette finalité, est justement de ces approches, pourtant externes, qui loin de malmener la magie du Conte, en expliquent tout le sens [sans briser leur mystère]. C'est un baume pour le coeur d'un Etoilé :)
En remerciant enfin chacun pour ce partage, suivant la complainte ;) de Vinyamar, si vous souhaitez poursuivre ce fuseau, je vous y invite ici.
Yyr
Cathy > Cathy, qui dois se lever tôt, beurck ;-))
Je me disais aussi ... 2:23 seulement ?! :) :) :)
le 11-06-2002
à 23:05
un détail, Cathy :
lorsque j'écris "Sans remonter à Virgile et Homère, Beowulf suffit là encore à montrer l’intérêt de Tolkien pour cette question, »
et que tu réponds : "Je dirais au contraire que Tolkien continue une longue tradition héritée de la Grèce archaïque et homérique"
ne nous trompons pas : mon "sans remonter à " est de la pure prétérition ;-)). je pense à _eux_ avant tout, of course. mais il faut bien alléger les notes !
Vincent
le 12-06-2002
à 12:46
snif ...
Au risque de me répéter ;) si vous souhaitez poursuivre ce fuseau, je vous y invite ici.
Yyr :)