Michèle

Sosryko, Lol pour Thorr, mais j'avoue un peu de taquinerie de ma part ;-))

Silmo, ben, comme la poésie c'est plus difficile à comprendre qu'un récit, surtout à la manière archaïque de Tolkien ... mais l'effort fut, j'avoue, un peu léger et puis zut, un dico pour tous dans la hotte du père noël ;-)

Cathy

Des délires comme cela, j'en redemande chaque jour :-))
Merci Cathy!!
Superbe (magnifique et jubilatoire!) parallèle que celui des propos de Morgoth appliquant la définition du Théâtre « joué pour l’œil et pour l’oreille » selon Tolkien!!

Sosryko
qui est bien conscient que Thor déborde, mais ce n'était pas le propos me semblait-il, alors pas taper pas taper ;-))
Et tant qu'on y est,
à évoquer les figures de guerriers solaires qui ne sont pas que des fous de baston et de souleries, on pourra consulter le bel ouvrage "Les larmes d'Achille" d'hélène Monsacré
...tiens un autre guerrier qui pleure ;-))

C’est bien mon avis, mais pour des raisons autres ;-)

Jean   >>>>   Tout ceci milite bien pour rapprocher Turin du guerrier archétypal

Je ne conteste pas, mais tiens, par exemple, Maximus dans le film Gladiator (oui, oui, je sais ce n’est pas un héros mythique ;-)), est bien un guerrier de type solaire mais il  tend parallèlement vers la troisième fonction (son rapport à la terre nourricière symbolisé par le contact physique avec la glèbe, le blé) ….    Sosryko >>   De même Thorr glisse vers la 3e fonction, car  son marteau est aussi symbole de fécondité (le marteau de Thorr, qui lui sert à fracasser les crânes des géants,  est à la fois symbole phallique et l’instrument pour déclencher l’éclair ; ce point de vue est confirmé par l’étymologie, Saxo Gramaticus emploie le mot ‘clava’ pour désigner l’arme de Thorr, et ce mot est la traduction du vieux nordique ‘kylfa’ qui désigne le membre viril ; l’éclair est lui-même envisagé comme une véritable éjaculation cosmique qui imprègne la terre de son pouvoir fertilisant ), mais en plus encore il déborde sur la 1e fonction dumézilienne car son marteau (re) a aussi une fonction de bénédiction (cf. le geste symbolique qui consiste à placer le marteau sur les genoux de la fiancée lors d’un mariage).

Une grille d’analyse, c’est intéressant mais il est bon de nuancer en même temps (c’est Cirdan qui m’a appris cela ; -))

Jean >>>     l’absence de don pour les arts (cf Héraclès tuant ellement son prof de musique par gaucherie)

En effet, Héraclès fracassa, involontairement, le crâne de son prof avec son luth, sous l’emprise d’une colère furieuse, défaut qui caractérise aussi Túrin : « car par la fureur qui est en moi et par mes actes inconsidérés, je jette une ombre partout où je m’attarde » (CLI I, p.168). Ce sont 2 caractères emportés, et comme dit Moraldandil : « Túrin à de nombreuses reprises frappe trop vite et trop fort, sans réfléchir, et s'en repent souvent par la suite », c’est exactement le comportement d’Héraclès, comme dans ce cas précis, mais pourquoi, d’ailleurs, était-ce l’individu qui l’énervait, ou la matière qui l’horripilait ?

Par contre l’absence de don de Túrin pour « les arts », à la manière d’Héraclès,  est à réfuter catégoriquement (comme je le disais ailleurs, mais sans argumenter ;-)), car, à la grande différence d’Héraclès, Túrin a le « don du chant » (ne pas oublier que la musique est le thème essentiel du Légendaire et c’est un art aussi, les musiciens sont autant des artistes que des artisans – Bach se considérait d’abord comme un artisan ; la technique du chant ou d’un instrument demande de l’habileté tout autant que la fabrication d’objets divers). Et petite remarque, selon Platon, musique et gymnastique apparaissent comme les 2 pôles équilibrants d’une éducation harmonieuse (République).

Si on veut appréhender le mythe de Túrin dans toute sa complexité, quitte à être confronté à des contradictions, il est parfois nécessaire de comparer les différentes versions qu’en a fait Tolkien (mais n’est-ce pas le propre de tout mythe de se décliner en plusieurs versions ? cf l’introduction de CH. Tolkien p.17-18 de CLI I) .

1.    Ainsi, dans le Silmarillion p.277, il est dit que, suite au meurtre accidentel de Beleg, Túrin, après avoir pleuré,  « composa un chant en l’honneur de Beleg, qu’il appela ‘Laer cú Beleg’, le Chant de l’Arc de Fer, et qu’il chanta tout haut au mépris du danger ». En anglais c’est « the Song of the Great Bow ». Le poème qui chante la légende des Enfants de Húrin dans « The Lays of Beleriand » (p.74) nous fournit quelques détails intéressants à propos de ce passage :

« the night was aging, nought was moving
but a song upsoaring in the soundless dark
went strong and stern to the starlit heaven.
‘Twas Túrin that towering on the tarn’s margin,
up high o’er the head of the hushed water
now falling faintly, let flare and echo
a song of sorrow and sad splendour,
the dirge of Beleg’s deathless glory.
There wondrous wove he words enchanted,
That woods and water waked and answered,
The rocks were wrung with ruth for Beleg. »

(ruth : pitié
wrung : tordu
he wove : il tissa
wondrous words enchanted : des mots merveilleux et enchantés
dirge : chant funèbre
tarn : petit lac de montagne
margin : rive, bord)

Ce pouvoir enchanteur du chant de Túrin (enchanter > latin ‘incantare’ , chanter des formules magiques/consacrer par des charmes) qui anime les bois, les eaux et les rochers est bien un thème orphique : « … la cithare d’Orphée, sous les doigts de ce musicien, acquit un pouvoir et un charme magiques. Les bêtes sauvages, quand il jouait, venaient se rouler à ses pieds et le suivaient partout, les arbres et les fleurs s’inclinaient sur son passage, les pierres elles-mêmes pleuraient ou bougeaient sous le charme inouï de sa voix … » (Au cœur des mythologies, Jacques Lacarrière, p.325). Et lorsqu’Orphée perd définitivement Eurydice, il chante et pleure sa peine et, les rochers, les rivières et les arbres l’écoutent avec ravissement. Ce thème se prolonge avec Lúthien dans les cavernes de Mandos à la mort de Beren, chantant et pleurant toute sa souffrance, ensorcelant ainsi Mandos, comme Orphée envoûte les monstres et le maître du Hadès. Et ce thème est également fréquent dans la mythologie nordique (comme l’exemple déjà cité de Gunnarr dans la fosse aux serpents jouant de la harpe, avec ses doigts de  pieds dans une version, car ses mains sont attachées ;-).

2.    Une autre constante du thème orphique est le motif des larmes, présent et dans le récit de Túrin et dans celui de Lúthien.
Ainsi, arrivé au royaume des morts, Orphée chanta et
« Il fit couler des larmes de fer
Au long des joues de Pluton
Et l’Enfer accorda ce qu’implorait l’Amour ».
Lúthien chanta aussi devant Mandos, et «… ses larmes coulaient sur les pieds du Vala comme la pluie sur des pierres, et lui ... fut ému par son chant »(Silm, p.246).
Et ce n’est qu’après avoir bu l’eau pure du lac d’Ivrin, que Túrin s’écroula et « ses larmes purent enfin couler .. », alors il chanta (Silm, p.277).

Ce motif des larmes (et du thème orphique mais raté dans ses effets), on le retrouve à la mort de Lalaith, premier chagrin de Túrin enfant de 5 ans, p.95 des Contes et Légendes Inachevés :
« Mais Húrin se lamenta ouvertement, et il prit sa harpe et il voulut faire un thrêne (les thrênes chez les grecs sont des chants funèbres, d’essence magique : chants de déploration, mais aussi incantations pour rappeler le mort à la vie ; Tolkien n’utilise donc pas ce mot en toute innocence ;-)) ; on en compose toujours, par exemple le « Thrênos à la mémoire des victimes d’Hiroshima » pour 52 cordes de Penderecki), mais il ne le put, et il brisa sa harpe, et sortant, il brandit le poing vers le nord, criant : « Toi qui as gâté la Terre du Milieu, plaise au ciel que je te voie face à face, et que je te gâte la face… » (Jean, ce n’est pas Túrin qui prononce ces mots, mais bien son père,) ….Et Túrin pleura amèrement la nuit tout seul… »
Et lorsque, vers sa neuvième année  sa mère décide de l’envoyer à Doriath, sans elle, il ne comprend pas et pleure à plusieurs reprises ; Morwen, par son orgueil, commet une erreur tragique en transgressant l’ordre de son mari de tous partir sans tarder et la chute de Túrin est dès lors inévitable : « Et ainsi fut ….tissé le premier fil du noir destin de Túrin » (p.111, CLI).

3.   Si « toute la chaleur de son cœur allait à Lalaith »  puis tout son amour à Nienor , n’est-ce pas pour compenser l’amour maternel plutôt froid de Morwen ? J’irais même penser que c’est l’image d’une mère ‘absente’ – cause de sa chute, comme la faute et la mort de Miriel causa celle de Fëanor - qu’il cherche dans son idéal de femme, et où mieux la trouver que chez ses sœurs ? Il est  marqué définitivement par l ‘échec’, car psychiquement il a l’âme blessée dès son enfance (une mère dure et un père souvent absent), avant même la malédiction de Morgoth, avant même d’être un grand guerrier, avant même d’agir. Tolkien, comme pour le fils de Miriel et  la fille d’Anarion, 6e roi de Númenor,  aborde le problème des ‘enfants mal-aimés’ (Ancalimë, ayant eu un père très absent et une mère aigrie par ses déboires conjugaux, détestera les hommes).

Et là on rejoint le cas d’Œdipe, voué à la mort dès sa naissance par ses parents, pour déjouer l’oracle de Delphes ; on lui perce les pieds afin de le suspendre à un arbre et l’exposer aux animaux sauvages, et de là lui vient son nom d’Œdipe, l’enfant « aux pieds enflés ». Il est psychiquement boiteux et cette défaite intérieure préfigure sa chute future.

4.    La plus ancienne relation de la légende d’Œdipe est la pièce de théâtre de Sophocle (V s. AEC), plus exactement une tragédie, ‘Œdipe roi’. Le récit de Túrin semble proche de ce genre funeste : « Ainsi les ‘Enfants de Húrin’, la légende tragique de Túrin Turambar et de sa sœur Niniel – dont Túrin est le héros : figure qu’on pourrait dire provenir (pour les lecteurs qui aiment ce genre de choses, bien que ce ne soit pas très utile ;-)) d’éléments de Sigurd le Volsung, Œdipe et du finnois Kullervo » (Conférence p.726, L131). Et dans son essai sur les contes de fées, si Tolkien précise que  le Conte eucatastrophique (cad le SdA) est la véritable forme du conte de fées, et sa fonction la plus élevée, par contre la véritable forme du Théâtre est la Tragédie, sa fonction la plus élevée (Faërie, p.90, ancienne édition). De toute évidence le récit de Túrin n’est pas un conte eucatastrophique à la manière du SdA,  Tolkien ne l’a jamais voulu ainsi, préservant son caractère païen et archaïque de toutes valeurs chrétiennes : l’histoire tragique de Túrin  a de fait certains points communs avec la tragédie grecque du V s. AEC.

Voici d’abord une définition un peu sommaire (ce n’est pas une analyse) de ce  genre littéraire (je souligne certaines caractéristiques générales du genre, que l’on retrouve dans l’histoire de Túrin): La tragédie, qui vient du grec tragos (bouc) et ôidê (chant),est une  représentation théâtrale liée chez les Grecs au culte de Dionysos. La tragédie est née du dithyrambe, qui était un hymne en l’honneur de Dionysos, fils de Zeus et de Sémélé, princesse de Thèbes. Dionysos était donc un demi-dieu (hêrôs en grec), peu aimé des dieux. Il apprit aux hommes à cultiver la vigne et devint le dieu de l’ivresse, de la musique  et de l’inspiration  – par quoi les hommes sont proches des dieux -.  Dionysos fut mis en pièces par les Titans  selon une version. Il devint le symbole de l’éternel conflit entre les dieux (jaloux) et les hommes (orgueilleux), ainsi que de l’éternelle fécondité de la vie. La tragédie, qui était d’abord celle du hêrôs, doit peut-être son nom à ce qu’un bouc était immolé pour l’occasion. Les compagnons de Dionysos, les satires, formaient le chœur tragique.
D’abord improvisée, la tragédie prit la forme d’une représentation théâtrale au V s. AEC. Les sujets mis en scène étaient proches d’esprit de la tragédie de Dionysos: conflit et destruction féconde. Un ou deux personnages masqués plus le chœur suffisaient. L’action n’était pas représentée. En fait la tragédie était un commentaire, une lecture chargée de pathos (souffrance) de l’événement. Elle devait susciter crainte et pitié, selon Aristote. La tragédie était déclamée et chantée, elle mettait en scène une action une, simple, connue ou plus précisémant une réaction à une action, épisode du conflit des volontés divines et humaines. Le héros était le lieu même du conflit. Tel était son destin. Elle n’opposait pas des “bons” à des “méchants”, mais des passions contradictoires. Les tragédies étaient données lors des dionysies.

La tragédie surgit en Grèce à la fin du VI s, succédant à l’épopée et à la poésie lyrique et avec le triomphe de la philosophie au IV s, elle s’effaça; la matière tragique semble donc l’expression d’un type particulier d’expérience humaine lié à un moment historique particulièrement délimité: “Le drame porte sur la scène une ancienne légende de héros. Ce monde légendaire constitue pour la cité grecque son passé – un passé assez lointain pour qu’entre les traditions mythiques qu’il incarne et les formes nouvelles de pensée juridique et politique, les contrastes  se dessinent clairement, mais assez proche pour que les conflits de valeur soient encore douloureusement ressentis et que la confrontation ne cesse pas de s’exercer … dans quelle mesure l’homme est-il réellement la source de ses actions? Alors même qu’il en délibère dans son for intérieur, qu’il en prend l’initiative, qu’il en assume la responsabilité, n’ont-elles pas ailleurs qu’en lui leur véritable origine? Leur signification ne demeure-t-elle pas opaque à celui qui les commet, les actes tirant leur réalité, non des intentions de l’agent, mais de l’ordre général du monde auquel seuls les dieux président.” (p.25-39, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, JP Vernant et P Vidal-Naquet). Cette réalité ambiguë de la tragédie, cette interrogation sans réponse, c’est toute la problématique qui se dessine derrière l’histoire de Túrin.

Eschyle (525-456), Sophocle (496-405) et Euripide (480-406) furent les génies de la tragédie grecque, qui ne cessera d’évoluer (action développée, personnages complexes, réalisme) et de dégénérer jusqu’à Sénèque.

Ainsi les notions de liberté, de subjectivité, de responsabilité et d’histoire sont des notions modernes, absentes de la tragédie (voir plus bas les notions de Vernant et Vidal-Naquet sur la tragédie), qui privilégie, celles plus archaïques du conflit entre les dieux et les hommes, de la notion de destin, de l’universalité des passions (l’orgueil démesuré par exemple, hybris en grec et ofermod en vieil anglais). On est bien en pleine tragédie avec Túrin (la notion d’histoire naturellement s’impose, malgré la volonté d’un contexte archaïque). Et de ce point de vue, Túrin et Œdipe (ce dernier n’est pas un guerrier), tous les 2 dévorés par l’orgueil, cherchent à fuir leur destin ou à engager une révolte louable mais insensée contre toutes les divinités (dans le cas de Túrin, Morgoth et Glaurung) et sont ainsi entraînés dans l’engrenage d’une « machine infernale » (titre de la pièce de Cocteau sur le sujet d’Œdipe ),mais ils ne s’en sortiront pas puisque les dieux en ont décidé autrement. Et la ‘Tragédie’ de Túrin relève de toute une mise en scène orchestrée par Morgoth dont le spectateur est Húrin : « Demeure donc là assis, dit Morgoth, et contemple les terres où le Mal et le désespoir vont visiter ceux que tu m’as livrés. Car tu as osé me tourner en dérision et douter de la puissance de Melkor , Maître des destinées d’Arda. Dès lors, avec mes yeux , tu verras, et avec mes oreilles, tu entendras, et rien ne te sera celé » (p.107, CLI). Et Tolkien, dans Faërie (p.67), n’écrit-il pas que « le Théâtre, quand celui-ci est présenté comme il le devrait » doit être  « joué pour l’œil et pour l’oreille » ?

« Nul ne peut échapper à son destin », c’est une formule qui revient souvent dans les sagas nordiques ; mais à la grande différence de Túrin et d’Œdipe,  si Sigurdhr est un héros de type solaire c’est qu’il affronte son destin « en sachant pertinemment qu’il court à sa perte » et cela « relève de l’acceptation consciente et volontaire de ce que les dieux ont façonné » pour lui  et « donc d’une éthique (germanique) où la grandeur, pour être tragique, n’en est pas moins héroïque. Fatalisme actif où l’héroïsme consiste à assumer volontairement son destin » (Dieux et Mythes Nordiques, Patrick Guelpa, p.91).Avec Sigurdhr on est bien loin de la notion de démesure, car selon Guelpa (p.91), il incarne les valeurs fondamentales d’une culture nordique basée sur :
1.    L’honneur, qui consiste à connaître, accepter et assumer sans faillir son destin façonné par les puissances (c’est avant tout une victoire de la volonté plus qu’une victoire des armes)
2.    la loyauté, encore liée à la volonté d’accomplir ce destin, et donc de respecter sa parole et les engagements contractés.
Ces valeurs sont celles que l’on retrouve dans le SdA, mais imprégnées de l’essence du christianisme (pour le 1 je pense à Frodo et le 2 à Sam par exemple).

Pour en revenir à la Tragédie, j’aimerais terminer avec quelques notions fortes que développent  JP Vernant et P Vidal-Naquet dans leur admirable ouvrage Mythe et Tragédie en Grèce ancienne (T1), que j’ai déjà cité plus haut, notions qui éclairent le comportement de Túrin, ainsi décrit par Moraldandil, dans son fuseau ‘Illusion optique’ :

« En effet, la destinée de Túrin semble infirmer un fondement chrétien du Silmarillion en faisant apparemment prévaloir le destin sur le libre-arbitre. En maudissant Húrin et toute sa famile, Morgoth semble avoir attaché à Túrin un destin de mort et de destruction donc se dernier est incapable de se dégager : malgré son opposition irréductible à Morgoth, il se fait souvent son instrument…. On peut vraiment avoir l'impression que Túrin est une marionnette aux mains de Morgoth, qui fixe inexorablement le cours de son existence et même sa façon d'agir. Voilà qui est pourtant en contradiction avec la notion de libre-arbitre, affirmée dès le départ comme caractéristique des hommes : (Silm. Ch. 1) [Ilúvatar]souhaita que les cœurs des Humains soient toujours en quête des limites du monde et au-delà, sans trouver de repos, qu'ils aient le courage de façonner leur vie, parmi les hasards et les forces qui régissent le monde, au-delà même [de] la Musique des Ainur, elle qui fixe le destin de tous les autres êtres ; et que leur activité fasse que tout en ce monde soit achevé, en sa nature comme en ses actes, que toutes choses soient accomplies, des plus grandes aux plus petites. Ce passage s'oppose en fait à ce qu'une malédiction puisse déterminer la destinée d'un homme. »

Encore une fois, pas plus que celle de volonté, nos notions de choix et de libre-choix, de responsabilité et d’intention, ne sont directement applicables à la mentalité grecque ancienne. Par exemple du point de vue de Socrate, toute méchanceté est ignorance, nul ne fait le mal « de plein gré ». Le grec à l’époque de la tragédie ne comporte aucun terme correspondant à notre notion de volonté et le mot de « libre-arbitre »  n’apparaîtra qu’entre le I s AEC et le I s EC.

a.    Le personnage tragique

« malgré son opposition irréductible à Morgoth, il se fait souvent son instrument…. On peut vraiment avoir l'impression que Túrin est une marionnette aux mains de Morgoth, qui fixe inexorablement le cours de son existence et même sa façon d'agir. »

Les sentiments, les paroles,  les actes du héros tragique relèvent de son caractère (ethos), mais apparaissent en même temps comme l’expression d’une puissance religieuse, d’un daimon * agissant à travers eux. « Ethos-daimon, c’est dans cette distance que l’homme tragique se constitue … car pour qu’il y ait tragédie, le texte doit pouvoir signifier à la fois : chez l’homme, c’est son caractère qui est ce qu’on appelle démon – et inversement : chez l’homme, ce qu’on appelle caractère, c’est en réalité un démon. Pour notre mentalité d’aujourd’hui ces 2 interprétations sont exclusives l’une de l’autre. Mais la logique de la tragédie consiste  à jouer sur les 2 tableaux … » (p.30).

L’ambiguité de la décision tragique réside dans le fait que l’origine de l’action se situe à la fois dans l’homme (il est agent, cause et source de ses actes, c’est le domaine de la reponsabilité humaine et celui du mal commis) et hors de lui (il est l’instrument d’un daimon, source de son malheur, qui contrôle sa destinée ; c’est le domaine du mal subi). On pourrait croire, à un premier niveau, que causalité divine et causalité humaine, ce qui est causé par un daimon et ce qui est personnellement choisi, 2 aspects bien distincts dans la destinée du héros, et parfois qui s’opposent, sont 2 catégories qui s’excluent l’une l’autre. En réalité ces 2 aspects sont  contraires et indissociables et « revêtent, en fonction de la perspective où l’on se place, les mêmes actions » (p.68).  Car une résolution prise par le héros peut venir de « la funeste démence, soufflant l’audace aux mortels » (Agamemnon, Eschyle), c’est-à-dire la puissance d’égarement envoyée par les dieux pour les perdre. Ce qui nous amène au problème de la culpabilité.

b.    La culpabilité tragique

Elle s’établit dans une constante confrontation entre l’ancienne conception religieuse de la faute-souillure, maladie de l’esprit, délire envoyé par les dieux, engendrant nécessairement le crime, et la conception nouvelle  (juridique) où le coupable est défini comme celui qui, sans y être contraint, a choisi délibérément de commettre un délit. Encore là, la tragédie joue à un double niveau, tout en opposant ces 2 conceptions, elle les assemble en des équilibres divers  d’où la tension n’est jamais entiérement absente (p.72).

Alors l’affirmation socratique, reprise par Platon, que le mal-faire est une ignorance, n’est pas aussi paradoxale. La faute apparaît sous la forme d’une « erreur de l’esprit », d’une souillure religieuse, d’une défaillance morale ; fauter, c’est de tromper au sens d’un égarement de l’intelligence, d’un aveuglement entraînant l’échec ; l’homme fautif est le criminel en proie au délire … Cette folie de la faute pénètre l’individu comme une force religieuse maléfique, tout en lui restant en même temps extérieure, et est contagieuse : « Dans le contexte de cette pensée religieuse où l’acte criminel se présente, dans l’univers, comme une force démonique de souillure, et au-dedans de l’homme, comme un égarement de l’esprit, c’est toute la catégorie de l’action qui apparaît autrement organisée que chez nous … Il ne saurait être évidemment question, dans ce cadre, d’une volonté individuelle … comment serait-on de plein gré égaré par l’erreur ? Et comment la faute-souillure, dès lors qu’elle a été commise, pourrait-elle ne pas porter en soi, indépendamment des intentions du sujet, son châtiment ? » (p.55-56).

Ainsi Túrin, en commettant l’inceste,sans le savoir, sans le vouloir, est bien le jouet d’un destin, que Morgoth lui a imposé, en partie grâce au pouvoir de Glaurung aussi. A ce malheur subi, semble s’opposer le nouveau malheur qu’il s’impose de façon délibérée quand il se jette sur son épée. Mais est-il vraiment agent responsable de son malheur ou victime subissant la passion qui lui est imposée :connaissant la vérité sur ses relations incestueues, Túrin « s’en alla comme qui a perdu l’esprit … ». Rencontrant Mablung, il éclata d’un rire strident et cria « … Car, vois-tu, je suis aveugle ! Tu l’ignorais ? Aveugle, aveugle, et tâtonnant depuis l’enfance dans le sombre brouillard de Morgoth … » . Après son départ, Mablung dit : « … car le voilà fou, et l’esprit tout égaré ».

L’aveuglement de Túrin fait écho à celui d’Œdipe, qui aussi semble avoir personnellemnt choisi son châtiment. Mais lorsque le roi sort du palais, aveugle et sanglant, les premiers mots du chœur effacent toute apparente dichotomie entre causalité divine et initiative humaine : « O souffrance effrayante à regarder … quel égaremen a fondu sur toi… quel daimon a mis le comble à ta destinée qui était l’œuvre d’un mauvais daimon »  et Œdipe répond : « C’est Apollon qui est l’auteur de mes souffrances atroces mais personne que moi-même malheureux n’a de sa propre main frappé ». « Ainsi au sein même de la décision ‘choisie’ par Œdipe », causalité divine et causalité humaine se retrouvent unies. (p.69-70). De même le suicide de Túrin provient de cette funeste démence envoyée par Morgoth.

Cet égarement, cette maladie de l’esprit, une véritable force maléfique,  est bien contagieuse car Mablung ne dit-il pas que toute la famille de Húrin « a perdu l’esprit » (p.177, CLI) et cette puissance de malheur s’attache à la personne de Túrin à de multiples reprises , ainsi qu’à celle de Niniel. « Une ombre est sur ton cœur » lui dit encore Mablung (p.128).

L’agent tragique semble être écartelé entre 2 directions contraires, tantôt cause responsable de ses actes, tantôt victime d’un destin qui s’attache à lui comme un daimon,  « mais parce que son action s’inscrit dans un ordre temporel sur lequel il n’a pas de prise et qu’il subit tout passivement, ses actes lui échappent et le dépassent. » On peut comprendre ainsi le cri de Nienor « A Túrin Turambar turún’ambartanen » (O Túrin Maître du Destin par le destin maîtrisé).

Mais concluons sur une note moins pessimiste,  « Pour les Grecs, on le sait, l’artiste ou l’artisan, quand ils produisent une œuvre, ils n’en sont pas les véritables auteurs. Ils ne créent rien. Leur rôle est seulement d’incarner dans la matière une forme préexistante, indépendante et supérieure à leur technê (art). L’ouvrage possède plus de perfection que l’ouvrier ; l’homme est plus petit que sa tâche » (p.72-73).

Et finalement, que dit Tolkien, à propos de son statut d’auteur, sinon qu’il est celui qui reçoit d’un autre que lui-même la connaissance qui lui fait défaut (Lp.104, 231, 145,212, 413, 189).

« Le poète est une chose légère, ailée et sacrée, qui ne peut produire avant d’être inspirée par un dieu, de perdre sa raison et de se mettre hors d’elle-même » (Ion, Platon).

Finalement, sans le secours (négatif ou positif) des dieux , l’action humaine (celle de Túrin en tant que héros ou celle de Tolkien en tant qu’auteur) semble vaine et impuissante, dépourvue de toute efficace, qui semble le privilège de la divinité. « La tragédie exprime cette faiblesse de l’action … en faisant apparaître, derrière les hommes, les dieux à l’œuvre d’un bout à l’autre du drame pour mener chaque chose à son terme» (p.73). Et par delà cette conception antique, on rejoint celle, chrétienne, de la faiblesse humaine ainsi décrite par Tolkien : « We are finite creatures with absolute limitations upon the powers of our soul-body structure in either action or endurance » (Lp.326). Le daimon de Frodo se nommera la Grâce ….

5.    Mais musique est aussi poésie, puisque Túrin chante, ces 2 arts sont inséparables dans le Légendaire, la musique ne faisant qu’orner et sublimer la poésie (comme dans les mythologies grecque et nordique). Túrin, à la cour de Thingol, a reçu une solide culture elfique , en plus  d’une formation guerrière :

« Much lore he learned, and loved wisdom,
…
On manhood's threshold he was mighty holden
in the wielding of weapons ;and  in weaving song
he had a minstrel's mastery, but mirth was not in it,
for he mourned the misery of the Men of Hithlum.” (p.15, Lays, autre version que celle que j’ai déjà donnée, p.138)

Par la même Finduilas n’est pas tombée amoureuse d’un soudard ;-) inattentif « à la beauté et l’harmonie »  mais d’un jeune mortel dont « le langage et l’allure étaient ceux de l’ancien royaume de Doriath et les Elfes eux-mêmes eussent pu le croire sorti d’une des grandes maisons des Noldor. Beaucoup l’appelaient Adanedhel, l’Homme-Elfe » (Silm, p.278).

Ce don du chant que possède Túrin renvoie à celui des Elfes, bien que son pouvoir soit nettement “moindre” ;-)), car si on en croit Aragorn (Appendice A du SdA), ce don elfique permet d’incarner les choses chantées devant les yeux de ceux qui écoutent. Ainsi lorsque Finrod chante et joue de la harpe devant les hommes de Bëor, littéralement enchantés, “son chant disait la création d’ Arda, le bonheur d’Aman avant les ombres de la mer” qui “s’offrait à leurs yeux avec la clarté d’une vision …” (Silm, p.181). Malgré tout, le don de Túrin reste terriblement efficace pour un simple mortel.

Ces considérations demanderaient à être un peu plus étayées,  mais j’espère que Lambertine sera malgré tout  intéressée, car il y a bien longtemps elle m’avait demandé mon avis sur  Túrin, mais l’ange gardien de la bonne tenue des fuseaux, traquant impitoyablement les hors-sujets, m’avait reprimandée ;-)) (sans rancune Silmo ; -)), mon élan fut cassé et le temps aidant … mais voilà enfin mon petit délire…. sur un des personnages les plus émouvants du Légendaire, tout guerrier qu’il soit ;-))

A +
Cathy

* Daimôn : en grec ne désigne pas le diable, mais une divinité, une puissance divine par opposition à ‘théos’, un dieu en personne. ‘Pros daimona’, chez Homère, signifie “contre la volonté des dieux”, et ‘sun daimoni’ “avec l’assistance des dieux”. Les ‘daimones’ étaient des dieux “inférieurs”, des “génies”. Postérieurement, ce mot fut pris en mauvaise part: le ‘daimon’ était mis en rapport avec le destin criminel ou funeste d’un homme, d’une famille, ou d’une cité. Au contraire, ‘agathos daimon’, le “bon génie”, était invoqué en plusieurs circonstances, et par exemple, à la fin des repas.

Ce n’est pas parce que je dis que Turin présente une faille que je ne l’aime pas. Je crois réellement que son humeur batailleuse et son orgueil sont dans l’esprit de Tolkien une faille qui conduit à sa perte. J’espère l’avoir montré dans mon intervention. Mais justement, c’est ce qui le rend attachant. Contrairement à Beren que sa « perfection » éloigne de nous, les défaut de Turin le rapproche de la « pâte humaine » qui est la notre.

De la même façon, dans le « Lancelot-graal » Gauvin malgré ses défaut me touche plus que Galaad, sorte d’ange désincarné auquel je ne peux m’identifier

Cordialement]]> Mon, 01 Dec 2003 20:53:00 +0000 https://www.jrrvf.com/fluxbb/viewtopic.php?pid=75482#p75482 https://www.jrrvf.com/fluxbb/viewtopic.php?pid=75481#p75481 >>>  "Je ne comprendrai jamais qu'on n'aime pas Turin."
Bon, je suis allé un peu vite en besogne ce matin mais j'ai tellement de tendresse pour ce pauvre bougre de Turin que j'en ai des démangeaisons dès que j'ai l'impression (peut-être non fondée) qu'on le présente sous un jour négatif. Pardonnes-moi donc , Lambertine, cet emportement tout *Turinéen* :-).
Oui il est nul par moment, oui il est pitoyable, oui il déchaîne des catastrophes en série à force de jouer les fiers à bras, rien à voir, c'est vrai, avec Achille, Siegfried et tout le panthéon des héros classiques. Turin est maudit et il se débat au milieu de tout ça comme un beau diable et encore une fois, c'est pour toutes ces raisons, parce qu'il est tellement *humain*, faillible, incontrôlable - mais pas nombriliste pour deux sous, chère Laegalad.... où vas(tu chercher ça? - qu'il en devient l'un des personnages les plus attachants de Tolkien... mais je n'oblige personne à partager cette opinion :-)

Silmo

Et quand je parlais de "jeu" je pensais plus aux exploits des autres héros qu'à ceux de Turin lui-même ( c'est même en partie pour celà que Turin n'est pas un héros "solaire" ). Je suis désolée, mais lorsque je lis les exploits d'Achille, de Siegfried, de Vivien ou de Roland, par exemple, j'ai difficile à concevoir qu'ils considèrent la guerre comme quelque chose de grave, comme une tragédie, avant qu'ils soient touchés dans leur propre chair ou celle de leurs proches. Ce qui est à mes yeux l'une des plus grandes différences entre Tolkien et les littératures héroïques précédentes.

Il est vrai aussi que tous les héros cités ici ont une fin tragique. Parfois glorieuse dans la tragédie, mais toujours tragique.