Et vous, qu'écoutez-vous ?

[Hyarion]

Faute de participation...

Voila des mots qui sonnent comme un commentaire de soirée électorale télévisée... sauf que finalement, la participation aux élections européennes aura été plus élevée que je ne l'escomptait... avec les résultats que l'on sait... et une dissolution en prime... ^^'
[small]Plus sérieusement, comme j'ai pu le dire sur le réseau de Mark Z. ce dimanche soir, j'espérais naïvement que durant ce qui est sans doute la pire période de ma vie, la politique me laisserait un peu en paix, au moins cette année une fois les élections européennes passées... mais non...
J'avoue douter, cette nuit, que le résultat des prochaines législatives anticipées aboutisse à un relèvement significatif du niveau intellectuel en matière de « débat » public et parlementaire en France (nous sommes tombés extrêmement bas durant l'actuelle dernière législature, XVIe de la Ve République), mais bon, à l'occasion de cette dissolution de l'Assemblée Nationale (la première depuis 1997), nous verrons bien à quel point, et dans quelle mesure, nous avons la vie politique que nous méritons... [/small]

Pour ce qui est du sujet qui nous occupe ici, je fais de mon mieux pour participer, mais bien des contraintes, professionnelles et domestiques notamment, retardent souvent la rédaction de mes messages depuis des semaines, et comme je ne me résous pas à saucissonner mon propos en plusieurs posts, cela donne un certain nombre de jours de silence... mais ce qui ne signifie pas qu'il ne se passe rien ! ^^'

Quand j'ai un moment de libre, je prends le temps de songer au passé... et voila que samedi dernier, en parcourant la petite collection maternelle de disques vinyles, conservée dans une très vieille armoire en bois, j'ai retrouvé notamment une référence musicale dont le partage, qui sait, réveillera peut-être un peu l'assistance : de mon point de vue, en tout cas, ça réveille !

• Vangelis O. Papathanassiou, Earth, album studio, 1973 :
  1. “Come On” :
  https://www.youtube.com/watch?v=NdDHvGWsfw0
  [small](album complet : https://www.youtube.com/watch?v=NdDHvGWs...xU&index=2 )[/small][/*]
  

Premier album solo officiel de Vangelis (alors âgé de trente ans), premier album studio de l'artiste après la séparation de son groupe Aphrodite's Child, Earth relève plutôt du rock progressif ou prog rock, mais il a notamment aussi un côté folk, et un côté “world music” sur un fond électronique déjà bien caractéristique du musicien. Cet album fait en tout cas le lien entre la musique d'Aphrodite's Child et tout ce que produira par la suite Evángelos Odysséas Papathanassíou, dit Vangelis (dont notre ami Gawain avait signalé la disparition ailleurs en 2022). Le premier titre, “Come On”, est pour le moins énergique et percussif. L'inspiration musicale de l'album se veut dorienne, au sens historique grec du terme. Enregistré à Paris avec la collaboration de Anargyros Koulouris et Robert Fitoussi, sorti en 1973, Earth a fait l'objet d'un concert promotionnel à L'Olympia en février 1974.

J'ai aussi retrouvé, dans la même collection de vinyles, une référence classique sur laquelle je reviendrai en conclusion...

[séparation]

Je n’ai suivi que d’assez loin cette discussion car j’écoute peu de musique classique. Pas d’initiation familiale et ce n’est pas un goût que j’ai développé par moi-même. Je peux aimer beaucoup un passage de classique mais rarement une œuvre sur la durée (mon cas est fréquent je pense). J’ai essayé d’écouter certains des morceaux que vous avez mentionnés mais je manque moi aussi de temps et je trouve que la musique classique se prête mal à une écoute en fond sonore, ce qui ne facilite pas les choses. Tout à l’heure par exemple, j’avais des impressions de documents à faire. Tâche peu exigeante intellectuellement, me suis-je dit, je vais en profiter pour écouter plus attentivement Vénus, celle qui apporte la paix. J’ai apprécié effectivement, mais je me suis rendue compte que j’avais imprimé deux fois la même chose, puis superposé deux impressions sur le même côté d’une feuille. J’ai cessé de prêter attention à la musique avant de gâcher davantage d’encre et de papier...

Assurément, l'écoute de la musique classique fait partie des loisirs qui demandent du temps. Impossible d'apprécier à sa juste mesure un morceau qu'on n'écoute que d'une oreille distraite.

Bien sûr, écouter vraiment la musique demande du temps (comme la lecture)... mais dans une perspective d'appréhension plus générale, à mon humble avis, je ne crois pas qu'il y ait une meilleure manière qu'une autre de s'initier à la musique dite classique, sauf si l'on entend trouver des vertus aux déterminismes sociaux, ce qui n'est pas mon cas. À cette aune, je regrette d'ailleurs que des gens « non initiés » persistent parfois, encore de nos jours, à considérer la musique classique comme un « truc de bourge » qui serait réservé à une élite, aux « riches » (supposés « avoir du temps pour cela »), voire serait politiquement un « marqueur de droite » tandis que la pop ou le rap, par exemple, seraient politiquement des « marqueurs de gauche », ce qui me parait complètement idiot, et du reste plutôt révélateur notamment d'une confusion entre culture populaire et culture de masse (consumériste).
[small]Je trouve par ailleurs étrange, voire un peu perverse, la méthode des autorités de divers endroits dans le monde (en Finlande, en Californie, au Royaume-Uni, en Belgique et aussi en France) consistant à utiliser la musique classique comme « arme » sonore dissuasive pour éloigner les jeunes (ou les SDF) de certains endroits publics. Tout récemment, j'ai appris notamment que la police finlandaise de la région administrative d'Uusimaa diffuse des « tubes » de la musique classique par des haut-parleurs, placées aux abords de la plage de Haukilahti à Espoo, pour dissuader les jeunes fêtards de venir passer leurs soirées de juin sur ladite plage en fin d'année scolaire et éviter ainsi les dégradations : « Pour une raison ou une autre, la musique classique n'attire pas les jeunes, et les jeunes restent à l'écart des endroits où il y a de la musique classique. [...] Il est préférable pour nous de garder les jeunes sur la terre ferme, et il est agréable pour les familles de venir se baigner ici le matin lorsque la plage est propre » déclare-t-on du côté de la police pour justifier cette méthode, selon le site yle.fi. Certes, en étant ainsi diffusée dans des endroits publics – comme la SNCF a pu le faire aussi, il y a une dizaine d'années dans des stations de RER et autres gares d'Île-de-France –, si la musique classique adoucit les mœurs suivant un adage bien connu, c'est tant mieux, mais si elle doit devenir parallèlement un symbole de l'ordre dans ce qu'il peut avoir de marginalisant, c'est regrettable, a fortiori si cela finalement oriente négativement les goûts musicaux des « jeunes »... lesquels de toute façon, sauf accident, seront vieux un jour... [/small]

Toujours est-il que l'on peut appréhender (positivement) la musique classique de bien des façons. Personnellement, comme j'ai déjà eu l'occasion de l'écrire, je ne suis pas issu d'une famille de musiciens. J'ai été initié à la musique dite classique de manière informelle, dans un contexte social fort modeste, par ma mère en commençant très simplement par un disque vinyle des Quatre Saisons de Vivaldi (ma mère écoutait surtout par ailleurs de la chanson française, du folk et du rock, correspondant à sa génération, celle de la jeunesse des années 1950-1960-1970), puis par l'école de musique départementale que j'ai fréquenté enfant pendant quelques années sans pour autant être attiré par le côté pré-professionnel et aussi socialement un peu élitiste du milieu (par ailleurs, au-delà des notions de base permettant de lire une partition et de jouer un peu dans l'orchestre de l'école, je n'aimais pas le solfège : cela me paraissait trop ressembler aux mathématiques, lesquelles n'ont notoirement jamais été ma tasse de thé, depuis le CP), et je me suis ensuite initié à cette musique beaucoup par moi-même à l'adolescence, dans le courant des années 1990 à travers le support CD et l'écoute de la radio France Musique (à une époque où les podcasts n'existaient pas et où l'audience de cette radio était peut-être un peu moins large qu'aujourd'hui).

Je pense qu'il est sans doute plus facile d'écouter de la musique dite classique en fond sonore si l'on connait déjà, au moins un peu, les œuvres et le style musical des compositeurs. Sans doute vaut-il mieux être bien concentré sur l'écoute en évitant les distractions de tous ordres, mais découvrir un morceau de musique classique en étant occupé à faire autre chose, idéalement de peu accaparant en matière d'attention, est sans doute malgré tout possible, même si cela tend à dépendre, entre autres, de ce que l'on écoute, soit dans le domaine musical orchestral, une œuvre de musique supposée « sérieuse » (une symphonie austro-allemande de Beethoven, Schumann, Brahms, Bruckner ou Mahler, par exemple, ou une œuvre symphonique formellement plus « atypique » mais tout aussi majeure de Berlioz ou Debussy) ou une œuvre de musique généralement considérée comme plus « légère » (une ouverture d'opéra-bouffe d'Offenbach, une valse de Johann Strauss fils, par exemple). Mais globalement, plus on est familier d'un style et d'un artiste, plus il est facile d'apprécier une œuvre, même rarement ou jamais entendue jusqu'alors, quel que soit le contexte, du moins à ce qu'il me semble. L'activité qui permet sans doute le plus d'écouter de la musique avec suffisamment d'attention sans que cela empêche d'être vigilant sur ce que l'on fait en même temps, me semble être la conduite en voiture sur un trajet plus ou moins long : dans ce cas-là, on pourra même avoir tendance à être d'autant plus concentré sur l'écoute que l'on ne peut se permettre d'être distrait vis-à-vis de la position contrainte, assise et jambes fléchies, assez largement statique, que suppose une conduite raisonnable. Reste qu'en dehors des concerts auxquels on peut avoir la chance d'assister, l'idéal est sans doute d'écouter la musique chez soi, en y consacrant effectivement du temps, plus ou moins spécifiquement, et pourquoi pas en étant au lit et dans la pénombre voire dans le noir, comme cela m'arrive parfois (n'ayant certes pas pour l'heure à me préoccuper d'éventuels conflits de "voisinage" dans le cadre des vies de couple où l'on ne fait pas chambre à part).

Puisque je viens d'évoquer la musique généralement considérée comme « légère », fut-ce dans le domaine technique qui reste celui de la musique dite classique, et même si cela renvoie à des réécoutes qui, me concernant, remontent à déjà plusieurs jours, j'en reviens comme prévu, entre autres, à Offenbach et Johann Strauss fils, puisqu'après avoir évoqué précédemment les musiques de ballet de Delibes et Gounod, le panorama de la musique orchestrale liée au divertissement (mondain) à l'époque du Second Empire de Napoléon III (1852-1870) – en France et plus largement en Europe – ne serait pas complet sans une évocation, même succincte, de la musique des opéras bouffes, des opérettes (apparentées aux précédents ou dérivant d'eux), et des bals où l'on jouait notamment valses et polkas. À chacun d'estimer si ce genre de musique peut être appréciée avec une attention plus ou moins profonde dans l'écoute : il s'agit là d'œuvres qui ont été composées par des musiciens talentueux connaissant leur métier et tout-à-fait agréables à écouter, y compris en les prenant plus « au sérieux » que n'ont pu le faire parfois les contemporains des compositeurs eux-mêmes.

Jacques Offenbach (1819-1880), né Jacob Eberst à Cologne (alors sous domination prussienne) dans une famille juive ashkénaze, fut d'abord un virtuose du violoncelle, admis au Conservatoire à Paris à quatorze ans, avant d'évoluer rapidement vers l'univers des orchestres de théâtre et de l'Opéra-Comique, ouvrant lui-même le Théâtre des Bouffes-Parisiens à l'occasion de l'Exposition universelle de 1855. Il deviendra celui que Rossini surnomma [emphase]« le petit Mozart des Champs-Élysées »[/emphase], un compositeur écrivant rapidement et avec un sens aiguë du comique (Wagner lui-même, qui n'était pas son ami, en convenait : [emphase]« Offenbach sait faire comme le divin Mozart »[/emphase]), stimulé par le public et ses attentes en matière de divertissement et d'humour, et connaissant le succès sous le Second Empire avec notamment Orphée aux Enfers, La Belle Hélène et La Vie parisienne, dont les livrets ont été co-écrits par Ludovic Halévy (avec Hector Crémieux pour Orphée aux Enfers, puis avec Henri Meilhac pour La Belle Hélène, La Vie parisienne, d'autres œuvres scéniques d'Offenbach et jusqu'à la fameuse Carmen de Bizet).
Bien que très associés à la société du Second Empire, que le compositeur savait habilement à la fois divertir et railler à travers elles – tout en parodiant, lorsque l'argument s'y prêtait, un certain goût pour la mythologie classique de l'opéra « sérieux » hérité du XVIIIe siècle, ce pourquoi Berlioz notamment, fervent admirateur de Gluck, n'aimait pas la musique offenbachienne –, les opéras bouffes d'Offenbach ne nous sont pourtant pas généralement connus exactement tels que le public de l'époque de Napoléon III a pu les appréhender à leur création parisienne, les mises en scène et la musique de certaines de ces œuvres ayant pu être diversement retravaillées, et à nouveau interprétées après la chute de l'Empire en 1870 dans des versions à nouveau créées à Paris qui sont souvent celles qui ont fait référence par la suite. Ainsi Orphée aux Enfers fut-il d'abord un opéra bouffe en deux actes créé le 21 octobre 1858 au Théâtre des Bouffes-Parisiens, puis dans sa seconde version un opéra féerique (riche en danseurs, chœurs, machines théâtrales et artifices à grand spectacle) en quatre actes créé le 7 février 1874 au Théâtre de la Gaîté. Et si La Belle Hélène est une œuvre en trois actes dont l'unique version fut créé le 17 décembre 1864 au Théâtre des Variétés, La Vie parisienne, opéra bouffe au sujet contemporain sans prétexte mythologique, fut d'abord créé dans une version en cinq actes au Théâtre du Palais-Royal le 31 octobre 1866, avant qu'une autre version en quatre actes soit créé à son tour à Paris, au Théâtre des Variétés le 25 septembre 1873 (durant le mois qui vit par ailleurs la libération des derniers départements français occupés par l'armée allemande, en dehors de l'Alsace-Moselle annexée au Reich suite au traité de Francfort de 1871 ayant mis fin à la guerre franco-prussienne).

Or c'est à une représentation de la toute première version de 1866, originelle et intégrale, de La Vie parisienne, que j'avais pu assister à la Halle aux Grains à Toulouse, dans une version de concert coproduite par le Palazzetto Bru Zane et l'Orchestre national du Capitole de Toulouse, le soir du 12 janvier 2023 ainsi que j'en avais fait alors succinctement part dans des post-scriptums dans un autre fuseau :

[...] Voilà au moins une pensée qui m'aura fait sourire cette nuit... en attendant la représentation de <i>La Vie parisienne</i> d'Offenbach (version originale de 1866) ce jeudi soir à la Halle aux Grains...

[emphase]« <i>Oui voilà, voilà la vie parisienne,
Du plaisir, à perte d'haleine !
Oui voilà, voilà la vie parisienne,
Voilà, voilà, voilà, voilà, le bonheur est là.</i> »[/emphase]
[...]
(Auront-ils gardé cet excellent final de l'acte IV, version de 1873 ? En moins en <i>appendice</i>, ce serait bien... Suspense, <i>wait and see</i>...)

P.S.: le concert de l'autre soir était bien, même si j'ai fait une exception en allant à la Halle aux Grains en pleine semaine et entre deux journées de boulot, pour 3h20 de représentation avec entracte (les concerts symphoniques sont généralement plus courts). C'est la première fois que j'entendais et voyais cette version d'origine de <i>La Vie parisienne</i> d'Offenbach. Le résultat est intéressant, et on peut notamment encore rire ou sourire quant à l'humour présent dans une œuvre lyrique pourtant vieille de plus de 150 ans (l'implication des interprètes aide beaucoup). Le final dont j'ai parlé précédemment était bien présent, mais pas à la toute fin, comme dans la version la plus connue de l'opéra bouffe en question, et sous une forme légèrement différente (paroles et musique restant heureusement les mêmes). Il faudra que je revoie la représentation en vidéo, si je peux (le concert a été enregistré).

Un an et demi après, sauf erreur de ma part, il n'est pas encore possible de revoir en vidéo cette représentation de l'œuvre, dans une version primordiale si inédite que même Offenbach ne l'a jamais entendue, puisqu'elle précède les modifications auxquelles il avait dû procéder pour adapter alors la création de son œuvre à une distribution plus théâtrale que lyrique. Reste que cette représentation se voulait aussi un clin d'œil à l'histoire de l'Orchestre national du Capitole de Toulouse, puisque c'est parait-il avec cette même Vie parisienne qu'avait débutée, dans les années 1970, les enregistrements discographiques de musique française de l'Orchestre sous la direction de Michel Plasson (pour le label Erato). La version de Plasson, avec notamment les célèbres sopranos Mady Mesplé dans le rôle de la gantière Gabrielle et Régine Crespin dans celui de la courtisane demi-mondaine Métella, est celle en quatre actes de 1873 et a été enregistrée à la Halle aux Grains en mai 1976 puis éditée, notamment en album double CD en 1988, chez EMI Classics.

• Jacques Offenbach (1819-1880), La Vie parisienne - Acte IV, Final (« Par nos chansons et par nos cris, célébrons Paris » [Chœur, Gabrielle, Le Baron, La Baronne, Bobinet, Gardefeu, Le Brésilien, Urbain, Métella]), Mady Mesplé (soprano), Régine Crespin (soprano), Jean-Christophe Benoît (baryton), [...], Chœurs du Capitole de Toulouse (dir. Guy Lhomme), Orchestre National du Capitole de Toulouse, dir. Michel Plasson :
  https://www.youtube.com/watch?v=IBCMkVfUqyA [/*]
  

Je me souviens encore, par ailleurs, d'une représentation de la Belle Hélène à laquelle j'avais assisté quand j'étais lycéen, dans une interprétation amusante (et un peu actualisée) de la compagnie nationale de théâtre musical Opéra Éclaté, alors basée à Castres (à la fin du siècle dernier) et active dans l'ancienne région Midi-Pyrénées devenue depuis Occitanie : la compagnie est aujourd'hui basée dans le Lot et propose à nouveau ce spectacle dans toute la France en 2024-2025...

Mais revenons à la dimension orchestrale de la musique d'Offenbach, laquelle s'apprécie essentiellement à travers les ouvertures associées à ses opéras bouffes. Le compositeur ne proposait pas forcément de grandes ouvertures pour introduire ses œuvres lyriques, afin de proposer sans trop tarder une entrée en action au public. C'est le cas pour l'ouverture de La Vie parisienne qui ne dure qu'environ cinq minutes. L'ouverture de la première version d'Orphée aux Enfers de 1858 était encore plus courte, et celle de la seconde version de 1874 plus longue sous le nom d'Ouverture-promenade autour d'Orphée, mais aucune des deux n'est la plus connue et enregistrée, l'ouverture d'Orphée aux Enfers que « tout le monde » connait n'étant pas une création directe d'Offenbach, mais un arrangement écrit en 1860 par le compositeur autrichien Carl Binder (1816-1860) peu avant sa mort, à l'occasion d'une première production de l'opéra bouffe français pour le public viennois après son succès parisien. Adaptée au goût symphonique de Vienne, plus longue que les ouvertures originales d'Offenbach, la version arrangée par Binder peut rappeler les ouvertures d'opérettes composées par Franz von Suppé, confrère autrichien de Binder, mais cela reste cependant de la musique d'Offenbach, avec notamment en conclusion le très célèbre « Galop infernal » de l'Acte II (ou de l'Acte IV de la version de 1874) d'Orphée aux Enfers, galop dansé dans l'ivresse par les dieux de l'Olympe lors d'une fête organisée par Pluton aux Enfers. En étant adopté, après la mort d'Offenbach (en 1880), par le répertoire populaire des orchestres des cabaret parisiens comme le Moulin-Rouge (fondé en 1889), ce « Galop infernal » deviendra, dans l'esprit du plus grand nombre et à la mode touristique anglophone, le “French cancan”, emblématique de la musique festive de danses de Paris au XIXe siècle, et plus précisément associé aux quadrilles naturalistes des danseuses de cancan des années 1890 jusqu'autour de l'an 1900... tels que par exemple le quadrille des danseuses de La Troupe de Mlle Églantine apparaissant sur une célèbre affiche commandée en 1896 par Jane Avril (membre de cette troupe créé par Églantine Demay) à son ami Toulouse-Lautrec, à l'occasion d'un spectacle de danse français proposée cette année-là par ladite troupe au Palace Theater de Londres.


[small]Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).
Troupe de Mlle Églantine, 1896.
Lithographie au pinceau, au crachis et au crayon.
Impression en trois couleurs, 61,7 x 80,4 cm.
Exemplaire de la BnF.[/small]

Si la critique anglaise trouva le spectacle en son temps dépourvu d'esprit et de saveur, l'affiche, elle, n'en manque pas, me semble-t-il et on peut d'ailleurs voir de nos jours les danseuses de l'affiche en question sur des panneaux aux abords d'Albi, pour signaler le musée Toulouse-Lautrec, sur la route entre Toulouse et Rodez.

Mais revenons à Offenbach et à sa musique... Il n'est pas très facile de s'y retrouver en matière de discographie, suivant les versions des œuvres que l'on choisit d'interpréter, selon le degré d'adaptation, pour le moins variable, que l'on y apporte, et même les ouvertures peuvent donc être concernées, elles qui sont par ailleurs peu jouées au concert. S'agissant de l'ouverture d'Orphée aux Enfers, j'en connais surtout deux versions au disque. L'une d'elles est celle du Berliner Philharmoniker sous la direction de Karajan, interprétée dans sa version viennoise de 1860 arrangée par Carl Binder, enregistrée en 1980 et éditée chez Deutsche Grammophon en 1981, dans un album réunissant des enregistrements par les mêmes interprètes d'autres ouvertures et pages orchestrales d'Offenbach, dont une ouverture de la Belle Hélène dans une version orchestrale anonymement arrangée (en 1865) là encore pour le public viennois (parfois attribuée à un certain Edmund Haensch, ou à un certain Bernhard Wolff, cette ouverture pour Vienne a pu en fait avoir été tout simplement réalisée par Jacques Offenbach lui-même). Les informations du livret accompagnant le CD de Deutsche Grammophon sont un peu évasives, et les précisions que je viens de donner proviennent d'un recoupement avec d'autres sources.

• Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers - Ouverture (version arrangée par Carl Binder), Berliner Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan :
  https://www.youtube.com/watch?v=UXmhCTjP2Uw [/*]
  

• Jacques Offenbach, La belle Hélène - Ouverture (version viennoise), Berliner Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan :
  https://www.youtube.com/watch?v=6XA4ORVMOgk [/*]
  

Pour une version un peu plus proche de l'ouverture originale parisienne d'Orphée aux Enfers, on peut se diriger vers celle interprétée par l'Orchestre national du Capitole de Toulouse sous la direction de Michel Plasson, extraite d'un enregistrement réalisé en 1978 d'Orphée aux Enfers dans sa version de 1874 sous forme d'opéra-féerie. Bien que l'Ouverture-promenade autour d'Orphée ait été malheureusement amputée des deux tiers pour cet enregistrement, cela donne une idée de ce qui fut proposé en introduction au public parisien du vivant d'Offenbach et directement de lui, avec le thème du « Galop infernal » qui se fait entendre par moments, même s'il n'occupe pas la même place finale que dans l'ouverture viennoise arrangée par Binder. Cette ouverture et d'autres extraits des œuvres d'Offenbach par les Chœurs et l'Orchestre du Capitole de Toulouse sous la baguette de Plasson figurent dans une compilation issue de plusieurs albums sous la forme d'un CD édité sous le label Erato (ou EMI Classics, suivant les aléas de l'industrie du disque).

• Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers - Ouverture (version de 1874 abrégée), Orchestre National du Capitole de Toulouse, dir. Michel Plasson :
  https://www.youtube.com/watch?v=P6JHNhtPjeE [/*]
  

S'agissant de l'ouverture de La Vie parisienne, celle-ci ne figure pas dans l'album de Deutsche Grammophon, et à l'époque où j'en avais cherché un enregistrement, j'avais fini par en trouver un dans un album CD, édité en 1994 par la petite maison d'édition discographique parisienne de Pierre Verany, proposant quelques ouvertures d'Offenbach et la Symphonie n°1 en ut majeur de Georges Bizet, interprétés en 1991 par l'Orchestre Philharmonique des Pays de la Loire dirigé par Marc Soustrot. Bien évidemment, l'ouverture de La Vie parisienne figure également dans l'enregistrement de 1976 de l'opéra bouffe d'Offenbach par Plasson chez EMI Classics, mais dans l'album édité par Verany, ladite ouverture existe pour elle-même, et l'album en question m'avait en outre donné l'occasion, lors de sa découverte, de faire la connaissance de la Symphonie n°1 en ut majeur de Bizet, œuvre orchestrale énergique, d'un style classique à la Mendelssohn et influencée par Gounod, composée sous le Second Empire, en 1855 par un compositeur âgé de seulement dix-sept ans mais qui ne chercha pas alors à la faire jouer. Cette symphonie de Bizet ne fut redécouverte qu'en 1932 dans un legs de Raynaldo Hahn au Conservateur de Paris, et créé à Bâle en février 1935 puis à Paris en mai 1936.

• Jacques Offenbach, La Vie parisienne - Ouverture, Orchestre Philharmonique des Pays de la Loire, dir. Marc Soustrot :
  https://www.youtube.com/watch?v=MW7enpueQpc [/*]
  

• Georges Bizet (1838-1875), Symphonie n°1 en ut majeur : I. Allegro, Orchestre Philharmonique des Pays de la Loire, dir. Marc Soustrot :
  https://www.youtube.com/watch?v=zjXS6o_-tmI [/*]
  

Si la musique d'Offenbach est un bon exemple de circulation des œuvres « légères » au XIXe siècle en Europe (particulièrement entre Paris et Vienne), celle du compositeur autrichien Johann Strauss fils en est un autre. Johann Strauss fils ou Johann Strauss II (1825-1899), né et mort à Vienne, directeur de la musique de bal de la cour de l'empire d'Autriche-Hongrie et surnommé « le roi de la valse », n'a aucun lien de parenté avec le compositeur allemand Richard Strauss (1864-1949), mais il était le fils du compositeur autrichien Johann Strauss père (1804-1849), auteur de la célèbre Marche de Radetzky (célèbre marche autrichienne [peu glorieuse politiquement : elle célèbre un maréchal réactionnaire] à ne pas confondre avec la Marche de Rákóczy, hongroise, dont j'ai déjà parlé, bien connue de Liszt et orchestrée par Berlioz). Également frère aîné de deux autres compositeurs viennois, Josef et Eduard Strauss, restés bien davantage dans l'ombre, Johann Strauss fils a composé des centaines d'œuvres de musique de danse (valses, polkas, quadrilles...) et des opérettes, sa production étant aussi évocatrice de la Vienne impériale de François-Joseph Ier que celle d'Offenbach l'est du Paris impérial de Napoléon III. La discographie consacrée aux œuvres du « roi de la valse » est immense, pléthorique même, mais j'ai cependant deux références à mentionner en particulier, qui me paraissent être des « classiques » dans leur genre : il s'agit des deux albums édités en 1981 par Deutsche Grammophon avec des enregistrements du Berliner Philharmoniker dirigé par Karajan (eh oui, encore lui) réalisés en 1980 (à la même époque que ceux des ouvertures d'Offenbach).

Le premier album, Radetzky-Marsch, contient plusieurs œuvres orchestrales de la dynastie Strauss, dont la Marche de Radetzky de Johann père, deux œuvres de Josef, et surtout des oeuvres de Johann fils, dont une Marche de Napoléon (Op. 156) qui aurait été composée à l'occasion du mariage entre Napoléon III et l'impératrice Eugénie, et surtout une de ses valses que je considère comme étant parmi les plus mémorables, à savoir Histoires de la forêt viennoise ou Légendes de la forêt viennoise (G'schichten aus dem Wienerwald), Op. 325. Composée en 1868, cette valse comporte un solo d'instrumentiste qui m'avait intrigué dès la première écoute à l'adolescence : s'agissait-il d'une guitare, d'une mandoline, d'un luth ? En fait, aucun de ces instruments-là, mais un autre instrument à cordes pincées : il s'agit de la cithare, et c'est sa présence qui me parait donner toute sa saveur (typiquement autrichienne) et son originalité à cette valse, au moins aussi mémorable que celle intitulée Le Beau Danube bleu.

• Johann Strauss fils (1825-1899), Histoires de la forêt viennoise ou Légendes de la forêt viennoise (G'schichten aus dem Wienerwald), valse pour orchestre, op. 325, Josef Hausmann (cithare solo), Berliner Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan :
  https://www.youtube.com/watch?v=Yg_5gR9YZT8 [/*]
  

C'est du reste, comme son nom l'indique, dans le deuxième album de chez DG, An der schönen, blauen Donau, entièrement consacré à Johann Strauss fils, que l'on trouve un enregistrement du Beau Danube bleu, célébrissime valse composée en 1866, d'abord créée dans une version chorale à Vienne sans grande réussite, puis arrangée par le compositeur dans une version symphonique purement instrumentale qui fut créée à Paris, à l'occasion de l'Exposition universelle de 1867 (la seconde organisée dans la capitale française sous Napoléon III), où elle connut un succès international triomphal, jamais démenti depuis. À noter que cette valse est si bien écrite et orchestrée qu'il n'y a pas besoin d'y apporter des arrangements dès lors que l'on dispose d'un orchestre symphonique « de base » pour la jouer [small](ce que j'ai pu constater en écoutant notamment une version au disque dirigée par André Rieu, pour une audience populaire revendiquée, version qui m'a paru correcte, alors que le violoniste et chef d'orchestre néérlandais a souvent été critiqué pour ses arrangements jugés simplistes de « tubes » de la musique classique)[/small]. Il y a longtemps, dans les années 2000, j'avais choisi d'enregistrer « à la main » l'annonce d'accueil personnalisée de ma messagerie de téléphone portable ([emphase]« Bonjour, vous êtes bien au 06... »[/emphase]) avec Le Beau Danube bleu en fond sonore, ce qui donnait un résultat joyeux mais hélas jugé peu sérieux en cas de coup de fil professionnel, ce pourquoi j'avais dû finir par opter pour une annonce plus « neutre ». Ce deuxième album avec Berliner Philharmoniker et Karajan de chez DG contient, entre autres, également l'ouverture de la Chauve-souris, une des plus célèbres opérettes de Johann Strauss fils, créée le 5 avril 1874 au Theater an der Wien de Vienne, ouverture où l'on retrouve ce côté plaisemment « pot-pourri », avec réunion de thèmes tirés de l'œuvre lyrique, également présent dans les ouvertures des opéras bouffes parisiens d'Offenbach, et a fortiori dans leurs versions symphoniques adaptées pour le public viennois.

• Johann Strauss fils, Le Beau Danube bleu (An der schönen, blauen Donau), valse pour orchestre, op. 314, Berliner Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan :
  https://www.youtube.com/watch?v=U2FZCz-PQfE [/*]
  

• Johann Strauss fils, La Chauve-Souris (Die Fledermaus) - Ouverture, Berliner Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan :
  https://www.youtube.com/watch?v=JZgFCtOcDsQ [/*]
  

[séparation]

Puisque nous sommes dans le domaine anglais et que Beruthiel fait de nouveau allusion à lui, il me semble logique de revenir à Gustav Holst, dont Hyarion a déjà parlé à plusieurs reprises. J'en profite pour remercier ce dernier, car sans lui, il est probable que je serais passé entièrement à côté de l'œuvre de Holst.

You're welcome, Elendil. ^^

Pour en revenir aux Planètes, Op. 32, suite pour orchestre composée par Holst de 1914 à 1917 et dont la célébrité a largement éclipsé toutes les autres œuvres de ce compositeur, j'avais discrètement signalé, dans un précédent message de 2021, avoir pu écouter ladite suite en concert, interprétée par l'Orchestre National du Capitole de Toulouse dirigé par Tugan Sokhiev, à la Halle aux Grains le soir du 8 novembre de cette année-là... Aurai-je prochainement l'occasion d'en dire ces temps-ci un peu plus sur l'œuvre elle-même, et en particulier sur mes deux mouvements préférés sur les sept que comporte cette suite : Vénus, celle qui apporte la paix (“Venus, the Bringer of Peace”) et Neptune, le mystique (“Neptune, the Mystic”) ? L'avenir le dira [...].

De fait, comme annoncé précédemment, après Beruthiel et Elendil, je reviens moi-même à présent à Gustav Holst, à ses Planètes, et plus précisément aux deux mouvements que je préfère de cette suite, Vénus et Neptune. Je préfère, de fait, ne pas trop parler, entre autres, du premier mouvement, violent et rageur, Mars, celui qui apporte la guerre, et de son réemploi plus ou moins assumé dans le domaine de la musique de films (j'y avais notamment fait allusion ailleurs en 2015, à l'occasion de la disparition de James Horner) : très connu, ce mouvement a exercé une certaine fascination sur moi – fut-ce occasionnellement – lorsque j'étais plus jeune, mais il ne m'apparait pas comme étant forcément le plus intéressant aujourd'hui, a fortiori s'il est considéré isolément.

Considérons cependant tous les mouvements de la suite Les Planètes : de quoi parle-t-on lorsqu'il est question, successivement de Mars, celui qui apporte la guerre, Vénus, celle qui apporte la paix, Mercure, le messager ailé, Jupiter, celui qui apporte la gaieté, Saturne, celui qui apporte la vieillesse, Uranus, le magicien, et Neptune, le mystique ? Elendil a raison de constater que, dans ces mouvements, il y a « des atmosphères variées qui peuvent aussi bien évoquer les observations astronomiques que les considérations mythologiques ». Le fait est que si Holst avait sans doute formellement en tête les planètes de notre système solaire, il s'intéressait beaucoup à l'astrologie, lisant notamment un livre d'Alan Leo, What is a Horoscope and How is it Cast?, pendant qu'il composait sa suite pour orchestre. Il n'a toutefois pas consacré de mouvement au Soleil ou à la Lune, considérés aussi comme des planètes en astrologie, et peut-être y aurait-il eu matière à consacrer un autre mouvement par exemple à la Lune noire appelée aussi Lilith, qui a commencée à être ainsi dénommée en astrologie à l'époque de la création de l'œuvre de Holst. Mais l'astrologie est bien une clé de lecture de cette œuvre, clé que les commentateurs retiennent volontiers, et dont le compositeur n'a pas caché sa pertinence au moins sur le principe. Il apparait pourtant assez clairement que Holst a sans doute sous-estimé les dimensions à la fois mythologique, astronomique et astrologique, inextricablement mêlées, des conceptions que l'opinion commune a généralement des planètes et de leurs noms, et cela de très longue date, comme en témoigne par exemple, sans même remonter à l'Antiquité d'où tout est parti, cette miniature médiévale, extraite d'un manuscrit en moyen français du XVe siècle d'une version du Livre des propriétés des choses de Barthélémy l'Anglais (Bartholomeus Anglicus) traduite du latin par Jean Corbichon, manuscrit conservé à la BnF.


[small]BnF, Français, 9140, fol. 169r :
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b1...f351.image [/small]

[small]Pour l'anecdote, cette miniature illustre la couverture d'un livre paru chez Nathan en 1981, que j'avais lu à l'adolescence, L'Astrologie : l'histoire, les symboles, les signes de Solange de Mailly Nesle, un livre généraliste richement illustré et écrit par une astrologue mais dont on peut faire une lecture « ouverte », et qui avait notamment la particularité de proposer au lecteur de calculer lui-même quel est son ascendant pour son thème astral, chose plus difficile que de connaître son signe astrologique solaire de naissance (aujourd'hui, on vous calcule cela en deux secondes sur la Toile, mais ça confirme mes calculs de l'époque...). Bref, quel que soit votre rapport à la rationalité, y compris en matière de foi religieuse, d'un point de vue simplement documentaire, je recommande ce livre, assez facilement trouvable en occasion : bien que déjà un peu ancien, il propose un large panorama de la symbolique astrologique.[/small]

Je me permets de partager ici, à propos des dimensions à la fois astrologique, mythologique et astronomique du sujet choisi par Holst pour sa suite orchestrale, quelques considérations intéressantes extraites de l'ouvrage Holst, The Planets de Richard Greene (1995), en ajoutant à une première citation de portée générale sur les titres des mouvements, deux autres plus spécifiquement relatives aux deux mouvements que je préfère, Vénus et Neptune, même si ma propre lecture desdits mouvements ne recoupe pas forcément pleinement celle de Greene (un peu trop « victorien », à mon sens, dans sa façon d'énoncer le « sensualisme » auquel on n'est un peu trop souvent tenté de réduire Vénus/Aphrodite). Pour bien comprendre les allusions que fait Greene à la réception de l'œuvre de Holst, en citant notamment des critiques publiées dans la presse britannique spécialisée de l'époque, rappelons que la suite Les Planètes, composée entre 1914 et 1917 comme on l'a déjà dit, a été créée au Queen's Hall à Londres le 29 septembre 1918, sous la direction d'Adrian Boult, ami de Holst, devant environ 250 personnes invitées, et que la création de l'œuvre complète lors d'un concert véritablement public a eu lieu Queen's Hall le 15 novembre 1920, interprétée par l'Orchestre symphonique de Londres dirigé par Albert Coates.

[colonne][gauche=Richard Greene, <i>Holst, The Planets</i>, Cambridge University Press, 1995, 4. “The character plots (1): Mars to Mercury”, p. 47-48.]When Holst chose his titles and subtitles he was not indulging in the common form of program music in which a story is told or a scene depicted through sound. The few words he used for titles were meant as suggested characterizations: hints regarding what each musical movement embodied. In a letter to music critic Herbert Thompson, the composer asked him to bear in mind “that the pieces were suggested by the astrological significance of the planets and not by classical mythology — Venus for instance has caused some confusion through this point. Also the tune in Jupiter is not a) Keltic (sic), b) obviously Irish, c) obviously Greek, d) obviously Russian, e) <i>The Wearing of the Green</i>, f) <i>Polly Oliver</i>, as certain critics have maintained. ... It is there as a musical embodiment of ceremonial jollity.<b>(*)</b>”
The titles, then, were not intended as hints concerning mythological tales. However, by using the names of the planets, and in an order which suggests an outward journey into the unknown, Holst was able to prepare the listener in a certain way, to point the audience in the proper direction. Furthermore, his insistence on astrological cues, in spite of many reviewers’ stress on an astronomical point of view, was a means of emphasizing the human aspect. Note that, in the letter to Thompson, Holst speaks of astrological significance, not the character of each planet. The implication is that the music is not about the planets; it is about human character, for which planetary influence is but the ruling metaphor.

(...) (U)nlike the link between Mars and war, the attribute “peace” was not so clearly assigned to Venus in the public mind. <i>The Referee</i> (21 November 1920) pointed out that “history has endowed Venus with other attributes which have not always made for peace, but the composer completely ignores these and has written a short movement of delicate character that suggests the pictorial beauties of ancient Greece. ...” The implication regarding the planet in this review is founded on Roman mythology and recalls the Venus of <i>Tannhauser</i>: temptress, seducer, and the cause of wild, profane passion. Holst’s <i>Venus</i> is perhaps not so far removed from the seductress, whose peaceful existence in Venusberg carried the negative qualities of intoxication. <i>The Observer</i> (21 November 1920) wondered about too great a reliance on sensuous tone; and Percy Scholes called it “an expression of sheer beauty rather than of mere peace.” But the clear contrast between Mars and this movement made the metaphoric opposition of war and peace a natural one.
Overall, this movement sounds much simpler than <i>Mars</i>; however, it is characterized by an aesthetic sophistication completely foreign to the first movement. It is the accessibility of the lines, as well as the more conventional tertian harmony, which project simplicity and — after <i>Mars</i> — a sense of serenity. The program notes for the 1919 Queen’s Hall performance bring up another significant point:

<i>The whole of this movement ... is pervaded by the serenity of a world which nothing seems able to disturb. The mood is unmistakably <u>mystical</u>, and the hero may indeed imagine himself contemplating the twinkling stars on a still night. ...</i>

The attribute “mystical” may at first seem out of place. None of the reviews at the time used this characterization with regard to <i>Venus</i>, perhaps in deference to <i>Neptune</i>; yet there is much that binds these two movements together, with the former serving as an imperfect avatar of the latter. The quiet repetition and syncopation of chords, for example mm. (measures) 11—19, 32-59, and especially mm. 120 to the end, will return first in <i>Saturn</i> and then emphatically in <i>Neptune</i>. This fits with the concept of a psychological journey. On the other hand, this mystical element is heard with an increasing timelessness and abstraction as it moves through the later movements, so that in retrospect <i>Venus</i> is indeed very sensuous. Thus, while the most likely response to the physical ugliness of <i>Mars</i> is to invoke quiet, stillness and a physical beauty, <i>Venus</i>’s mystical serenity is only an illusion. And its palpable qualities, so seductive at first, will be made to be heard as weak and insufficient as a resolution of conflict.

<b>(*)</b> From the Herbert Thompson Collection, The University of Leeds, Brotherton Library, MS 361/148, 23 July (1922). [/gauche][droite=Traduction de l'anglais d'après Gogol/Google.]Lorsque Holst a choisi ses titres et sous-titres, il n'a pas cédé à la forme courante de musique à programme dans laquelle une histoire est racontée ou une scène représentée par le son. Les quelques mots qu'il a utilisés pour les titres étaient censés être des caractérisations suggérées : des indices sur ce qu'incarnait chaque mouvement musical. Dans une lettre [du 23 juillet 1922] au critique musical Herbert Thompson, le compositeur lui demande de garder à l'esprit « que les pièces ont été suggérées par la signification astrologique des planètes et non par la mythologie classique — Vénus par exemple a semé une certaine confusion sur ce point. De plus, l'air de Jupiter n'est pas a) keltique [sic], b) évidemment irlandais, c) évidemment grec, d) évidemment russe, e) <i>The Wearing of the Green</i>, f) <i>Polly Oliver</i>, comme certains critiques l'ont soutenu. ... Il est là comme une incarnation musicale de la joie cérémonielle. »
Les titres n'étaient donc pas destinés à faire allusion aux récits mythologiques. Cependant, en utilisant les noms des planètes, et dans un ordre qui suggère un voyage vers l'inconnu, Holst a pu préparer l'auditeur d'une certaine manière, l'orienter dans la bonne direction. De plus, son insistance sur les indices astrologiques, malgré l'accent mis par de nombreux critiques sur un point de vue astronomique, était un moyen de mettre l'accent sur l’aspect humain. Notez que, dans la lettre à Thompson, Holst parle de signification astrologique et non du caractère de chaque planète. L'implication est que la musique ne concerne pas les planètes ; il s'agit du caractère humain, pour lequel l'influence planétaire n'est que la métaphore dominante.

[...] Contrairement au lien entre Mars et la guerre, l'attribut « paix » n'était pas aussi clairement attribué à Vénus dans l'esprit du public. <i>The Referee</i> (21 novembre 1920) soulignait que « l'histoire a doté Vénus d'autres attributs qui n'ont pas toujours apporté la paix, mais le compositeur les ignore complètement et a écrit un court mouvement au caractère délicat qui suggère les beautés picturales de la Grèce antique. ...» L'implication concernant la planète dans cette revue est fondée sur la mythologie romaine et rappelle la Vénus de <i>Tannhaüser</i> : tentatrice, séductrice et cause d'une passion sauvage et profane. La Vénus de Holst n’est peut-être pas si éloignée de la séductrice, dont l’existence paisible au Venusberg comportait les qualités négatives de l’ivresse. The Observer (21 novembre 1920) s'interrogeait sur une trop grande confiance dans le ton sensuel ; et Percy Scholes l’a appelé « une expression de pure beauté plutôt que de simple paix ». Mais le contraste évident entre Mars et ce mouvement rendait naturelle l’opposition métaphorique de la guerre et de la paix.
Dans l'ensemble, ce mouvement semble beaucoup plus simple que Mars ; il se caractérise cependant par une sophistication esthétique totalement étrangère au premier mouvement. C'est l'accessibilité des lignes, ainsi que l'harmonie tertiaire plus conventionnelle, qui projettent la simplicité et — après Mars — un sentiment de sérénité. Les notes du programme de la représentation du Queen's Hall de 1919 soulèvent un autre point important :

L'ensemble de ce mouvement... est imprégné de la sérénité d'un monde que rien ne semble pouvoir troubler. L'ambiance est incontestablement mystique, et le héros peut en effet s'imaginer contemplant les étoiles scintillantes par une nuit calme. ...

L'attribut « mystique » peut sembler déplacé à première vue. Aucune des critiques de l'époque n'utilisait cette caractérisation en ce qui concerne Vénus, peut-être par déférence pour Neptune ; Pourtant, il y a beaucoup de choses qui relient ces deux mouvements, le premier servant d’avatar imparfait du second. La répétition silencieuse et la syncope des accords, par exemple mm. [mesures] 11-19, 32-59, et surtout mm. 120 jusqu'à la fin, reviendra d'abord dans Saturne, puis avec insistance dans Neptune. Cela correspond au concept de voyage psychologique. D'un autre côté, cet élément mystique est entendu avec une intemporalité et une abstraction croissantes au fur et à mesure qu'il se déplace dans les mouvements ultérieurs, de sorte que, rétrospectivement, Vénus est en effet très sensuelle. Ainsi, alors que la réponse la plus probable à la laideur physique de Mars est d’invoquer le calme, le calme et une beauté physique, la sérénité mystique de Vénus n’est qu’une illusion. Et ses qualités palpables, si séduisantes au premier abord, se feront entendre comme aussi faibles et insuffisantes qu'une résolution de conflit. [/droite][/colonne]

[colonne][gauche=Richard Greene, <i>Holst, The planets</i>, Cambridge University Press, 1995, <i>op. cit.</i>, 5. “The character plots (2): Jupiter to Neptune”, p. 65-67.]With the planet <i>Neptune</i> Holst arrived at a characterization for which his audience was fully prepared, but in which he used a rhetorical approach that was stunningly new. By choosing “The Mystic” as his subtitle the composer had created a link with his earlier “Sanskrit” works. The pristine language of the <i>Choral Hymns from the Rig Veda</i>, coupled with the exotic mysticism of their texts, provided a jumping-off point for Holst as well as a metaphorical “key” for the audience. By the time <i>The Planets</i> was publicly performed, <i>The Hymn of Jesus</i>, with its recognizably mystical text and character, had had its successful premiere, establishing Holst's reputation for this audience. So the mystical state as the point of final arrival in <i>The Planets</i> would make perfect sense. Yet nothing of Holst's that had come before prepared the listener for so musically spare, though immediately recognizable, a presentation of this characterization. The sense of abstraction, of aesthetic “distance,” is created for the listener by an absence, to a great extent, of familiar musical language. This was true of <i>Mars</i> as well; in that movement, however, the sense of melody and harmonic progression was strong enough to give the listener a basis for intellectual judgment. In this final movement, the absence seems so great as to remove all basis for judgment, which is as precise a parallel to the mystical state as Holst might ever have conceived.
(...)
Following Holst's psychological program, this last movement does not depict the traditional psychic medium as much as it does the artist who has lived purely (or at least sincerely) and is thereby launched onto a higher plane of experience. Those who knew of Holst's life — up to that point and then beyond, to the very end — would see a clear parallel in the composer's life with the journey embodied in <i>The Planets</i>. This is not to suggest that Holst was so pedantic as to compose a piece to promote his way of life; rather, he simply wrote what he felt as both artist and human being.[/gauche][droite=Traduction de l'anglais, d'après Gogol/Google]Avec la planète Neptune, Holst est parvenu à une caractérisation à laquelle son public était parfaitement préparé, mais dans laquelle il a utilisé une approche rhétorique étonnamment nouvelle. En choisissant « Le Mystique » comme sous-titre, le compositeur avait créé un lien avec ses œuvres « sanscrites » antérieures. Le langage immaculé des Choral Hymns [op. 26] d'après le Rig Véda, associé au mysticisme exotique de leurs textes, a fourni un point de départ pour Holst ainsi qu'une « clé » métaphorique pour le public. Au moment où Les Planètes furent jouées publiquement, L'Hymne à Jésus [op. 37], avec son texte et son caractère mystiques reconnaissables, avait connu sa première avec succès, établissant la réputation de Holst auprès de ce public. Ainsi, l'état mystique comme point d’arrivée finale dans Les Planètes serait parfaitement logique. Pourtant, rien dans les écrits antérieurs de Holst ne préparait l'auditeur à une présentation aussi sobre musicalement, quoique immédiatement reconnaissable, de cette caractérisation. Le sentiment d'abstraction, de « distance » esthétique est créé pour l’auditeur par une absence, dans une large mesure, de langage musical familier. Cela était également vrai pour Mars ; dans ce mouvement, cependant, le sens de la mélodie et de la progression harmonique était suffisamment fort pour donner à l'auditeur une base de jugement intellectuel. Dans ce dernier mouvement, l'absence semble si grande qu'elle supprime toute base de jugement, qui constitue un parallèle aussi précis avec l'état mystique que Holst aurait jamais pu le concevoir.
[...]
Suivant le programme psychologique de Holst, ce dernier mouvement ne représente pas tant le médium psychique traditionnel que l'artiste qui a vécu purement (ou du moins sincèrement) et est ainsi propulsé sur un plan d'expérience supérieur. Ceux qui connaissaient la vie de Holst – jusqu'à ce moment-là, puis au-delà, jusqu’à la toute fin – verraient un parallèle évident entre la vie du compositeur et le voyage incarné dans Les Planètes. Cela ne veut pas dire que Holst était assez pédant au point de composer une pièce pour promouvoir son mode de vie ; il a simplement écrit ce qu'il ressentait à la fois en tant qu'artiste et en tant qu'être humain. [/droite][/colonne]

Il m'a semblé intéressant de partager cela ici, notamment dans la mesure où des analyses aussi poussées sur Les Planètes sont rarement disponibles en français.

J'avais écouté les Planètes il y a bien des années de cela, et j'avais trouvé ce grand poème symphonique assez ennuyeux. Je serais aujourd'hui incapable de me souvenir de l'interprétation que j'avais entendue et ne peux donc dire si ce sont mes goûts qui ont évolué, mon matériel stéréophonique qui était insuffisant, ou si j'étais tout simplement tombé sur une version décevante.

En matière de discographie, Les Planètes ont fait l'objet de nombreux enregistrements, de qualité variable tant sur le plan de la prise de son que sur celui de l'interprétation orchestrale de la suite, celle-ci demandant un nombre important d'exécutants. Personnellement, mes deux versions de référence sont celle de Karajan avec le Berliner Philharmoniker et le RIAS Kammerchor, enregistrée en 1981 et sortie la même année chez Deutsche Grammophon (DG), et celle de William Steinberg avec l'Orchestre symphonique de Boston (Boston Symphony Orchestra) et le New England Conservatory Chorus, enregistrée en 1970 et sortie l'année suivante chez DG en disque vinyle, avant de l'être plus tard en CD avec un enregistrement par les mêmes interprètes du poème symphonique Ainsi parlait Zarathoustra, Op. 30, de Richard Strauss. Il me serait difficile de dire si une de ces deux versions est meilleure que l'autre. Elles n'ont pas la même durée d'exécution des mouvements : celle de Karajan est un peu plus longue que celle de Steinberg, ce qui rend l'expérience d'écoute différente, a fortiori pour une oeuvre aussi immersive et si contemplative par moments. Lorsque j'ai envie d'écouter Les Planètes au disque, j'ai souvent le réflexe de choisir la version de Karajan, qui est très bien, mais il faut reconnaître dans le même temps la très haute qualité de la version de Steinberg, particulièrement sur le plan technique de la prise de son, les musiciens du Boston Symphony Orchestra ayant vraisemblablement été enregistrés beaucoup plus près du micro (ou des micros) que ceux du Berliner Philharmoniker, ce qui permet d'apprécier d'autant plus la finesse de l'orchestration de Holst et l'interprétation qui en est faite. Bref, les deux versions sont très bien, mais avec des qualités spécifiques, ce pourquoi je ne me prive pas de réécouter alternativement l'une ou l'autre, particulièrement en ce qui concerne les deux mouvements que je préfère et auxquels j'ai plusieurs fois fait allusion.

• Gustav Holst, The Planets, op. 32 - II. Vénus, celle qui apporte la paix (“Venus, the Bringer of Peace”) :
  - https://www.youtube.com/watch?v=nK47lebKTXY (Berliner Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan)
  - https://www.youtube.com/watch?v=faAyUUagyXw (Boston Symphony Orchestra, dir. William Steinberg)[/*]
  

• Gustav Holst, The Planets, op. 32 - VII. Neptune, le mystique (“Neptune, the Mystic”) :
  - https://www.youtube.com/watch?v=Qb2QrsN9UYo (Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, RIAS Kammerchor)
  - https://www.youtube.com/watch?v=h_L0HtIGpyQ (William Steinberg, Boston Symphony Orchestra, New England Conservatory Chorus)[/*]
  

Il me semble clair que c'est le trait de génie du chœur féminin qui conclut le dernier mouvement « Neptune, le mystique » qui explique en bonne partie le succès de ce poème symphonique.

Sur ce point, on notera que Claude Debussy avait alors déjà utilisé un chœur de femmes pour ses Nocturnes (1897-1899), plus précisément dans la dernière partie de ce triptyque symphonique, intitulée Sirènes, où ledit chœur de femmes (huit sopranos et huit mezzo-sopranos) fait entendre, comme de juste et sans paroles, [emphase]« le chant mystérieux des sirènes »[/emphase], selon l'expression d'une note de présentation du compositeur de ce nocturne. Bien qu'il ait déclaré ne guère aimer la musique de Debussy, Gustav Holst a pu être influencé par celle-ci, et il a en tout cas probablement pu entendre les Nocturnes de Debussy lorsque cette œuvre fut jouée à Londres, sous la direction du compositeur au Queen's Hall en février 1909 (Jean Sibelius, pour sa part, était présent à ce concert londonien, et rencontra Debussy à cette occasion). S'agissant de ces Nocturnes, je recommande la version enregistrée en 1988 par l'Orchestre symphonique de Montréal dirigé par Charles Dutoit avec le Choeur des femmes de l'Orchestre de Montréal, version plusieurs fois rééditée en CD chez Decca depuis 1990, et notamment dans Clair de Lune: Debussy Favourites, une très bonne compilation en album double CD parue en 2012, à l'occasion des 150 ans de la naissance de Debussy.

• Claude Debussy (1862-1918), Nocturnes, III. « Sirènes », Chœur des femmes de l'Orchestre de Montréal, Orchestre symphonique de Montréal, dir. Charles Dutoit :
  https://www.youtube.com/watch?v=yHuBACMC9qA[/*]
  

S'agissant de l'influence française sur les compositeurs anglais de l'époque, on notera aussi, au passage, que Ralph Vaughan Williams, confrère et grand ami de Holst, fut un élève de Maurice Ravel, auprès de qui il étudia, à Paris, durant l'hiver 1907-1908. Ce qui m'amène à évoquer l'opinion qu'avait Gustav Holst concernant la musique de Ravel. S'il a pu, dans sa jeunesse, voir cette musique comme une rivale de la musique anglaise pour laquelle il entendait œuvrer, il apparait cependant que, pour un compositeur dont les goûts étaient semble-t-il assez particuliers, admirant le classicisme de Joseph Haydn et n'aimant pas du tout le romantisme des compositeurs du XIXe siècle, Holst avait beaucoup d'estime pour le travail de Maurice Ravel, comme en témoigne ce passage d'une biographie de Holst où il est question de ses goûts musicaux et de ce que cela a pu incidemment impliquer dans son activité de professeur, lorsqu'il enseignait la musique aux jeunes filles de l'Allen's Girls' School (de 1905 à 1921), et assurait la direction musicale de la Saint Paul's Girls' School de Hammersmith (de 1905 à sa mort en 1934).

[colonne][gauche=Michael Short, <i>Gustav Holst: the man and his music</i>, Oxford University Press, 1990, 4. “The Teacher” (1903-1908), p. 61.]Although he conveyed to his pupils his enthusiasm for his own favourite composers, Holst was always conscious of the dangers of being too partisan, realizing that his own outlook might not be entirely objective. ‘I have three feelings about works of art,’ he explained; ‘Interest, romance and love. I’d never say that the works I love most are necessarily the best.’<b>(*)</b> To counteract the effect of too much Byrd and Palestrina, he would sometimes give the girls popular songs such as <i>Tipperary</i> and <i>Little Grey Home in the West</i>, but despite this, some of his pupils found that on leaving school it was to be some years before they could listen to or perform Romantic music with any real enjoyment.
Holst’s own attitudes were expressed in a 1924 letter to Edwin Evans: ‘Surely you don’t consider Schumann, Liszt, Brahms or Rubenstein “models of purity”. All four of them get near the border line of incoherence at times and at least one of them goes over it. And another of them certainly “tried” to be original which is as fatal as trying to be funny. Models of purity exist in every age — surely Ravel is as much one as Haydn... . Weakness is ugliness — weakness in rhythm whether of the bar or the movement. Therefore Liszt and Rubenstein are usually ugly and Schumann and Brahms occasionally. And Haydn and Ravel never. Both the latter are sometimes dull but not so dull as an ugly composer when he is dull as well as ugly.’(**)

(*) Bax 1936. [Clifford Bax (1886-1962), <i>Ideas and People</i>, Dickson, 1936, chapter on Holst.]
(**) GH [Gustav Holst] to EE [Edwin Evans (1874-1945)], 9 Oct. 1924.[/gauche][droite=Traduction de l'anglais d'après Gogol/Google.]Bien qu'il ait transmis à ses élèves son enthousiasme pour ses propres compositeurs préférés, Holst a toujours été conscient des dangers d'être trop partisan, conscient que sa propre vision n'était peut-être pas entièrement objective. « J'ai trois sentiments à l'égard des œuvres d'art », a-t-il expliqué ; « Intérêt, romance et amour. Je ne dirais jamais que les œuvres que j'aime le plus sont nécessairement les meilleures.» Pour contrecarrer l'effet d'abus de Byrd et de Palestrina, il donnait parfois aux jeunes filles des chansons populaires comme Tipperary et Little Grey Home in the West, mais malgré cela, certaines de ses élèves se rendirent compte qu'à la sortie de l'école, il leur fallait plusieurs années avant de pouvoir écouter ou interpréter de la musique romantique avec un réel plaisir.
Les propres attitudes de Holst ont été exprimées dans une lettre de 1924 à Edwin Evans : « Vous ne considé