1°) Un imaginaire conscient et religieux

                Un arrêt momentané sur le problème de définition est nécessaire afin de clarifier la lecture. Nous évoquerons donc ici notre approche des mots “ imaginaire ” et “ mythe ” avant d’aller plus loin. A la fin de notre étude nous réévaluerons ces définitions au regard d’autres auteurs qui, comme Tolkien, s’y sont consacrés.


L’IMAGINAIRE :

                 Du nom commun français “ imaginaire ”, il n' y a pas d'équivalent littéral en anglais. Le mot “ imaginary ”, par exemple, n'a qu'une fonction adjectivale. Et si l’imaginaire doit être considéré comme l’expression d’une imagination particulière, les définitions de la fantasy et de l'imagination proposées par Tolkien dans sa théorie du conte de fées doivent être appréhendées avec une attention toute particulière pour la compréhension générale de l'œuvre. Il décrit d’abord l'imagination simplement comme “ the mental power of image-making ” (On Fairy-stories, in Essais, p.138) en dénonçant tacitement, sans nul doute, la dérive de sens récente qui tend à définir une littérature dite d'imagination, alors qu'au sens strict toute littérature est par définition “ littérature d'imagination ”.

                 En ce sens, ce n'est pas à ses yeux une faculté artistique, mais naturelle à tout homme, en dehors de tout travail conscient. Ensuite, peut émerger l’Art sans lequel l’Imagination ne peut contenir “ the power of giving to ideal creations the inner consistency of reality ” (ibid). Le concept de fantasy, permet de donner à l'imagination un souffle et une architecture consciente, une certaine indépendance vis-à-vis du “ monde primaire ” [5] . L'entreprise de la fantasy selon Tolkien est donc l'opposé de celle du surréalisme. Si Breton appelait à la création d'un conte de fées pour adulte, Le Seigneur des Anneaux en est, sans l'ombre d'un doute, un parfait exemple - mais dans une optique radicalement différente de celle qu’il envisageait. Le mépris de celui-ci pour la vraisemblance n'a d'égal que la force avec laquelle Tolkien s'y consacra dans son approche du merveilleux [6] .

                L'imagination d'un homme étant conditionnée par sa culture, celle d'un professeur d'anglo-saxon maîtrisant le vieux norrois et ayant des connaissances de gallois ancien a de fortes chances d'être orientée sur un imaginaire hérité de ces cultures indo-européennes. Mais quand ce même homme est un fervent catholique (en pays protestant) ayant contribué à une traduction de la Bible en anglais, on peut suspecter que sa culture spirituelle influe également sur son imagination.

                Ensuite, si cet homme est écrivain et considère son domaine d'écriture, la fantasy -  “ the most nearly pure form [of Art] ” -, comme un travail conscient, on peut supposer que le rapport entre l'imagination de l'auteur et son œuvre tient d'une forme de polyphonie où s'harmonisent les différentes lignes mélodiques de sa culture. Mais, plus qu'une simple construction architecturale, la relation de ces différents imaginaires doit également prendre en compte un autre facteur et être perçue sous cet autre angle: celui de la foi. Selon un témoignage rapporté par son biographe Humphrey Carpenter, cet auteur aurait dit un jour “ Les mythes que nous tissons, même s'ils renferment des erreurs, reflètent inévitablement des fragments de la vraie lumière, cette vérité éternelle qui est celle de Dieu ” [7] . Que la véracité de cette citation, de par son caractère oral, ne puisse être vérifiée importe finalement peu quand on comprend que l'œuvre elle-même est le témoin et l’illustration de cette foi dans les mythes. Et cette foi, alliée à une conception particulière de la mythopoeia, souligne encore autre chose : on se situe ici dans une œuvre qui, malgré son caractère rationnel, se veut inspirée – et donc religieuse.

L'imaginaire tolkienien est définitivement ancré dans une tradition européenne médiévale où la culture chrétienne se mêle aux dernières braises d'une culture plus ancienne. Mais sa sub-création [8] se développe en miroir de cette tradition : la Terre du Milieu est un monde dont l’ancienne culture dominante laisse percer au fur et à mesure les prémices d’une culture chrétienne à venir.


LE MYTHE :

                Si un mot vient immédiatement à l’esprit quant à l’œuvre de Tolkien, c’est bien celui de mythe.    L’auteur le revendique avec force en écrivant, par exemple, que le mythe est son moyen d’expression artistique naturel, ou en comparant son Silmarillion [9] à de vastes créations antérieures telles que les Eddas [10] . Or mythe est un mot qui prête à confusion. La multitude de contextes variés et contradictoires dans lesquels il est utilisé pousse souvent au malentendu. Il n’est pas de notre intérêt de prendre en compte le mot mythe dans l’acceptation qu’en donne Roland Barthes, car il n’est guère question, ici, du Tour de France ou du métalangage de la petite bourgeoisie. Plus intéressante pour notre étude est l’approche du mythe dans le sens que lui donnent les chercheurs de mythologie comparée. Même si Tolkien s’écarte d’un regard ethnologique du mythe, la considération structurelle des anciennes religions indo-européennes doit être prise en compte pour l’étude de cette œuvre.

Les critiques modernes ont fort tendance à strictement vouloir délimiter des frontières artificielles entre mythe et domaine littéraire. Vincent Ferré est ainsi amené à considérer “ la sortie du mythe ” dans le Seigneur des Anneaux comme justificatif d’une entrée dans la “ littérature ” [11] . Nous ne partageons pas cette lecture. La “ sortie du mythe ”, dans toute sa dimension mélancolique, est pour son auteur bien davantage une expression de la Chute qu’une entrée dans la littérature. L’idée neuve de Tolkien est au contraire que le mythe serait une forme littéraire religieuse – non uniquement la création d’un peuple, mais aussi celle de poètes. Rappelons que l’adjectif mythologique vient du grec muthologikos qui signifie “ habile à composer des fables ”. Cette habileté n’est-elle pas en soi un art de la langue ?

Joseph Pearce exprima particulièrement clairement la théorie tolkienienne du mythe dans son essai Tolkien : Man and Myth. Après s’être arrêté sur la soirée du 19 septembre 1931 où Hugo Dyson et Tolkien, après une interminable discussion furent à l’origine de la reconversion de C.S. Lewis, il explique cette idée du “ True Myth ” :

 “Now, five years later, it seems that Tolkien was making sense of it all. He had shown that pagan myths were,in fact, God expressing Himself through the minds of poets, using the images of their ‘mythopoeia’ to reveal fragments of His eternal truth. Yet, most astonishingly of all, Tolkien maintained that Christianity was exactly the same except for the enormous difference that the poet who invented it was God Himself, and the images He used were real men and actual history. The death and resurrection of the Christ was the old ‘dying god’ myth except that Christ was the real Dying God, with a precise and verifiable location in history and definite historical consequences. The old myth had become a fact while still retaining the character of a myth” [12]


                   2°) problématique générale 

A un homme hors du temps correspond une œuvre intemporelle. Quand dans le sillage de la Grande Guerre, sur une vague de nihilisme croissant, s’ouvrait une ère de rupture esthétique avec des œuvres de rébellion diverses, l’ancien soldat Tolkien, qui perdit deux de ses trois meilleurs amis lors de cette entrée dans le nouveau siècle, s’attacha à ne pas laisser celui-ci dicter son œuvre. Il commença alors à écrire Le Livre des Contes Perdus [13] . Sa rébellion fut unique : elle ne se tourna pas vers Dieu, mais contre l’homme à venir [14] . Au doute ambiant, il opposa la foi. Une foi imprégnant l’œuvre de considérations sur la beauté qui fut et celle qui sera par-delà la blessure béante de l’Histoire ; une foi qui n’oublie jamais d’évoquer la nature souillée de cette terre et de ses habitants, tout en l’aimant avec passion pour ce qu’elle conserve, par visions éphémères ou incomplètes, d’un passé béni [15] .

Ses efforts se tournèrent alors vers une création artistique visant à célébrer la création divine, en toute conscience de l’imperfection obligatoire que doit assumer une telle entreprise [16] . Et qu’est finalement plus à même d’évoquer l’indicible grandeur de la Création, sinon une mythologie [17] dont les vérités imparfaites – que Tolkien ne saurait accuser de mensonges –permettent de faire sentir un souffle et une grandeur dépassant les œuvres des hommes ?

La littérature anglaise du Moyen-Âge antérieure à Chaucer (c’est-à-dire sa quasi-totalité) était encore considérée à l’époque de Tolkien comme le produit d’un âge sombre de décadence culturelle situé entre les souvenirs de l’Antiquité et l’avènement de la Renaissance élisabéthaine. L’étude de la littérature en vieil anglais à Leeds ou Oxford était alors regardée comme une tâche purement linguistique, avec bien peu d’intérêt du point de vue strictement littéraire. Et Tolkien fut parmi les principaux érudits à s’opposer à cette vision. Par sa réforme à l’université de Leeds, puis par ses travaux académiques, il chercha constamment à montrer la qualité artistique des œuvres anglo-saxonnes.

Il y avait bien dans cette ère baptisée “ Dark Ages ” quelque chose d’unique dans l’histoire de l’Europe et qui allait influencer toute son œuvre de fiction : la coexistence passagère, dans l’Angleterre de l’époque – et plus encore dans des lieux tels que l’Islande ou l’Irlande -, des vieilles croyances indo-européennes et du christianisme qui s’installe. Une coexistence faite de conflits et de récupérations [18] , mais qui n’en était pas moins réelle, et où se manifestait une richesse dans l’écriture mythique.

Au sein de la littérature de cette époque, on trouve deux manières d’aborder les œuvres mythologiques des cultures mourantes de cette Europe préchrétienne. L’une (celle de Beowulf [19] , des Mabinogi [20] , de la quasi-totalité des poèmes eddiques [21] et surtout de l’Edda de Snorri Sturluson) cherche à relater ces œuvres païennes d’origine orale avec une admiration et une complicité certaine, comme témoignage de ce que Tolkien nomme “ a noble but heathen past ”.  L’autre attitude, celle de la majorité des œuvres dites arthuriennes, est d’intégrer ces légendes indo-européennes dans un christianisme qui les étouffera finalement pour souvent les décreter sataniques [22] .

C’est au rebours de cette littérature d’inspiration mythique qui s’en détache progressivement, et dans une optique inversée à celle-ci (retrouver un paganisme noble où affleure parfois de valeurs chrétiennes suggérées tandis que l’évolution générale des récits arthuriens, dans la France médiévale, va de plus en plus vers un dénigrement de ses valeurs païennes originelles [23] ) que Tolkien trouva les moyens de célébrer la Création par le biais d’un imaginaire secondaire, en l’occurrence, la mythopoeia ou façonnage de mythes, dont il devait devenir l’un des maîtres incontestés au vingtième siècle. 

Notre étude visera donc à cerner en premier lieu l’influence d’un fonds médiéval du Nord-ouest de l’Europe sur cette œuvre et la relation (parodique, idéalisante…) qu’elle y entretient ; puis, nous noterons les particularités de la création mythologique propre (non simplement un relevé de ses sources, mais surtout une analyse de la méthode linguistique de mythopoeia adoptée par l’auteur, et un relevé de structures mythiques indo-européennes) ; enfin, nous nous attacherons à mettre en lumière le syncrétisme de cette mythologie par l’empreinte du christianisme de l’auteur.

Chaque partie sera donc une mise en évidence d’un aspect de cet imaginaire tolkienien, hommage à l’Angleterre autant que “ créance secondaire ” qui se veut célébration du “ Monde primaire ”, c’est-à-dire l’œuvre de Dieu.

---

“It is an interesting question : what is this flavour, this atmosphere, this virtue that such rooted works have”

J.R.R. Tolkien, sur Sir Gawain and the Green Knight.

LE CHOIX D'UN IMAGINAIRE MÉDIÉVAL : DES RAISONS ESTHÉTIQUES ET ÉTHIQUES

                Si le dix-neuvième siècle marque un regain d'intérêt pour la littérature médiévale (particulièrement avec le développement des études philologiques), c'est aussi un siècle qui s'en écarte plus encore que les précédents par le développement d'une obsession tout à fait anti-médiévale : l'obsession de la modernité. Le vingtième siècle en poésie comme en prose n'a vu que la consécration, ou presque, des écrivains qui ont poussé cette conception de l’art à son acmé. La nécessité de modernité semble même si importante aux yeux de la critique qu'une œuvre qui ne trouve pas sa finalité dans ce concept est obligée de se légitimer en rapport - comme c'est le cas du “ postmodernisme ” - pour être considérée. Si elle l'ignore - comme c'est le cas de l'œuvre de Tolkien - elle se retrouve sans alliés, mésestimée en dépit d’une postérité déjà assurée. Patrick Curry s'est essayé à trouver un pont entre Tolkien et le post-modernisme [24] . C'est non seulement un anachronisme conséquent, mais cela dénote surtout combien il est pratiquement impensable pour un auteur clairement passéiste qui se revendique comme tel [25] de trouver une reconnaissance littéraire tant les concepts liés à la modernité sont unilatéralement considérés comme des valeurs absolues, alors qu'elles ne sont guère inhérentes qu'à la société occidentale actuelle.

                Il est intéressant de noter qu'au contraire de toutes les idéologies modernes où l'on a tenté de ranger le Seigneur des Anneaux, la notion de progrès, l'utopie d'un monde meilleur à venir (commun aux différentes idéologies politiques modernes [26] ) est absente de la pensée tolkienienne qui s'inscrit dans une tradition classique et plus ancienne d'éloignement progressif d'un âge d'or idéalisé. Laissons de côté le manque de reconnaissance à l'égard de l'oeuvre de Tolkien, car notre propos n'est pas ici de débattre du dénigrement général des critiques anglo-saxons vis-à-vis d'une littérature qu’ils nomment “ escapiste ” - c'est-à-dire revendiquant l'Evasion. Bien plus importante pour l'étude de l'oeuvre de Tolkien est la compréhension de la valeur littéraire de ce concept d’Evasion aux yeux de l'auteur, ainsi que son choix d'une esthétique médiévale dans la perspective de l'opposition au Progrès.

                Dans son essai sur les contes de fées, Tolkien revendique la valeur de l'évasion: “I have claimed that Escape is one of the main functions of fairy-stories and since I do not disapprove of them, it is plain that I do not accept the tone of scorn or pity with which 'Escape' is now so often used” (. Son opinion selon laquelle l'Evasion est indubitablement liée au conte de fées, trouve crédit dans les récits médiévaux d'inspiration celtique, où l'aventure est placée sous le signe du départ vers l'Autre Monde, bâti par opposition au monde de la cour arthurienne (elle-même ne pouvant pas pour autant être considérée comme “ réelle ”, car partie inhérente du tout Faërie). Il en va de même avec le Seigneur des Anneaux, où la Comté, qui évoque volontairement l'Angleterre laisse peu à peu place à un monde véritablement ancré dans la légende [27] . 

                Le refus du progrès n'est pas chez Tolkien le fruit d'une attitude réductrice et fermée sur soi, conservatrice au sens politique du terme. On doit comprendre l'absence totale de références directes à une société industrielle [28] dans ses œuvres majeures comme l'expression du choix de l'Evasion, en opposition à cette société (il écrit que le mépris à l'égard de cette optique littéraire provient des critiques confondant la désertion du soldat avec l'évasion du prisonnier [29] ). Seule la fable autobiographique Feuille, de Niggle [30] se situe dans une période contemporaine de son auteur et elle évoque la vie moderne, mais sur une tonalité d'amertume certaine ; le fait que dans son œuvre le progrès technique soit associé à la vanité de l'homme, ne l'empêche pas d'avoir pu apprécier des œuvres qui en traitent sous un angle féerique [31] plus ambiguë.

Il faut avant tout noter qu'il existe dans la littérature et la pensée médiévale, un large courant beaucoup moins matérialiste et autotélique que la majorité de la littérature contemporaine. La place de l'oralité dans un conte gallois comme Kulwch et Olwen, a un rôle capital dans la flamboyance - parfois excessive, mais toujours volontaire - du merveilleux de l’intrigue : elle montre que l'intérêt d'une oeuvre n'était alors pas uniquement tourné vers l'idée de dépeindre l'homme, mais aussi vers ce qui n'est pas l'homme et se situe dans le mouvement de l'imagination, la peinture de l’inconnu, en un mot l’aventure. Car l'oralité sert avant tout un art tourné vers l'imaginaire : déjà chez Homère, c'est pour la grandeur féerique de son récit qu'Ulysse est applaudi par le roi Alcynoos et sa cour comme un narrateur virtuose, un poète.

                L'aventure en soi, (véhicule d'innombrables contes médiévaux comme celui des oeuvres de Tolkien) tout autant qu'initiation pour un personnage, est  l'ouverture à toutes les possibilités d'évasion du domaine restreint du “ réel ” humain, auquel l’auteur de Kulhwch et Olwen n'attache pas plus d'intérêt qu’un penseur chrétien comme Saint Augustin, bien que dans une perspective différente [32] . L'extravagance des demandes du Géant Yspaddaden à Olwen pour obtenir la main de sa fille est une célébration et affirmation de ce monde féerique, dans toute son indépendance (certes partielle, mais qui ne doit point être négligée pour autant) vis-à-vis de ce que Tolkien nomme le “ monde primaire ”, c'est-à-dire le réel en dehors de la littérature. 

                On a souvent évoqué une irréversible décadence de la civilisation dans cette oeuvre, et si l'on ne peut nier la part de véracité que contient cette lecture du mythe tolkienien, une affirmation trop générale nous semble vouée à l'échec, car la situation est encore une fois bien plus complexe. Il serait plus judicieux de nuancer cette idée commune en insistant davantage sur la nostalgie d'un Age d'or perdu que sur une décadence totale - que l'on peut parfaitement remettre en cause, dans la mesure où au moins le concept d'eucatastrophe s’y oppose clairement. Ce terme que Tolkien définit comme l’aspiration définitive du conte de fées [33] est primordial pour comprendre sa théorie de la fantasy. Plutôt qu’une simple “ happy ending ”, ce néologisme fait référence à l’idée d’une bonne catastrophe, c'est-à-dire un tournant inattendu de l’histoire produisant une Joie supérieure – d’ordre religieuse en ce qu’elle est fondée sur le principe de la bonne nouvelle [34] . Ainsi, le temps linéaire est l’expression d’une longue défaite historique, mais éclairé par des victoires ponctuelles donnant un aperçu d’une éradication du mal par-delà les limites du monde et de l’histoire.

Un exemple évident de cette double nature de l'écoulement du temps est la restauration de l'ancien Royaume Perdu de l'Arnor ainsi que sa réunification au Gondor à la fin du Seigneur des Anneaux qui entre en fort contraste avec le mélancolique départ des Elfes (et avec eux celui de leur culture) pour l'Ouest aux Havres Gris, annoncé dès les premiers chapitres comme inéluctable. C'est ici que se situe une spécificité tolkienienne de la perception du destin: s'il y a nostalgie d'un Âge d'or, (et pas uniquement chez les Elfes [35] ) c'est dans une perspective chrétienne très répandue au Moyen-Âge liée à la Chute plutôt que sous l'angle décadent de la littérature de l'Antiquité. Parallèlement, l'eucatastrophe au centre de la théorie littéraire de Tolkien est la preuve que la Chute n'est pas unilatérale ni ad vitam eternam. La renaissance d'un arbre sacré à Minas Tirith et l'épanouissement du plus beau mallorn à l'est de Valinor en la Comté sont symboliques du caractère cyclique des époques d'ombre et de lumière en Terre du Milieu. Et si l'ombre doit prendre peu à peu le dessus c'est pour être finalement éradiquée à l'image de la venue de la Jérusalem nouvelle sur la nouvelle Terre d’après l'apocalypse dans la pensée chrétienne.

                Mais sur l'ensemble de la création et de l'histoire du monde tolkienien, si l'on s'en tient à son échelle préchrétienne, c'est bien de chute qu'il s'agit. Car si l'Ombre revient toujours sous une forme ou une autre, elle souille Arda (la Terre) et la mélancolie elfique naît principalement de l'observation de cette dégradation d'une terre à laquelle ils sont liés [36] . Et si cette idée de chute est avant tout philosophique et religieuse, elle s'accompagne de choix esthétiques tels que la notion de beauté liée à l'immobilité (on pense au caractère intemporel de la Lorien) et de l'aspect souvent négatif du changement. Quelques exemples célèbres sont l'industrialisation néfaste de la Comté, les conséquences du développement des mines toujours plus profondes de la Moria ou encore, dans le conte Aldarion et Erendis [37] , le thème de la déforestation de la Terre du Milieu par les Numénoréens pour la construction à outrance de bateaux - symboles de leur ambition et de leur démesure. Cette idée que le progrès est une conception erronée se retrouve à maintes reprises dans la littérature médiévale chrétienne [38] . Cela rejoint, bien sûr, l'esthétique de Tolkien lui-même qui oppose à la modernité la valeur de l'intemporalité universelle : "The electric street-lamp may indeed be ignored, simply because it is so insignificant and transient. Faery-stories, at any rate, have many more permanent and fundamental things to talk about. Lightning, for example" ou plus loin évoquant le légendaire de l'Edda: "the bridge of platform 4 is to me less interesting than Bifröst guarded by Heimdall with the Gjallarhorn" (Cf. Essais, p.149)

                La littérature médiévale possède un certain nombre d'autres caractéristiques qui avaient beaucoup pour plaire à Tolkien. D'abord, il est farouchement opposé à la prééminence de l'auteur sur le texte qui commencera à se développer avec la Renaissance [39] et sur le même plan il est particulièrement sensible à une souplesse de définition des genres propre à cette époque: les limites sont volontairement floues chez Tolkien entre poèmes et chansons, entre le Conte et l'Histoire interne (la Croisade des albigeois [40] est un exemple occitan de la cohabitation de ces genres dans l'usage médiéval).  Puis, comme il le souligne lui-même indirectement, c'est une époque où le récit féerique n'a pas encore été infantilisé. Ensuite, - et peut-être en conséquence de cela - c'est aussi une période où une certaine littérature féerique trouve une légitimité en soi, une valeur intrinsèque qui ne laisse pas une place centrale pour l'allégorie. Certes, nombre de contes ou récits, au Moyen-Âge, utilisent l'allégorie - mais ce sont des œuvres qui n'appartiennent aucunement à la tradition féerique. Les lais d'origine celte - dont la mise par écrit se multiplie à cette période - y proposent un Autre Monde sur le modèle du sidh irlandais qui trouve son sens profond dans l'indépendance de ses valeurs vis-à-vis du monde humain (c'est le terrain des résidus des anciennes croyances indo-européennes) : ainsi, interpréter les transformations mensuelles de Mélusine dans le lai du même nom comme une manifestation de la peur masculine des menstruations tient sans doute une part de vérité inconsciente qui s'est glissée dans la légende, mais c'est malgré tout une interprétation qui restreint le sens de la féerie originelle de la même façon qu'il y a beaucoup plus qu'une représentation du péché capital de l'avarice dans le dragon de Beowulf réveillé par le vol d'une coupe de son trésor. En effet, la force de ces œuvres féeriques tient en premier lieu dans le merveilleux en lui-même, en ce qu'il possède de vérité cachée, religieuse même, avant d'être un regard sur ce qu'il peut mettre en valeur sur la société humaine du monde de son auteur. 

                Il suffit de lire The Faerie Queene [41] pour comprendre que Spenser n'a aucunement écrit un conte de fées, car en faisant de l'allégorie le centre de son œuvre, il a volontairement fermé la porte à l’Autre Monde celte des véritables légendes arthuriennes. En multipliant les allusions à Elisabeth dans le personnage de Gloriana, en baptisant des chevaliers ou des monstres aux noms des vices (Despair, Error, Sansfoy), il empêche la création d'un monde secondaire (pour reprendre l'expression de Tolkien) propre à une certaine littérature médiévale. En ce sens, Spenser est emblématique de la Renaissance anglaise à venir qui tournera le dos à la narration en tant qu'art de haut rang - car là où Tolkien voit dans la sub-création un don de Dieu, une manière indirecte et humble de célébrer le monde primaire (la seule véritable Création), Spenser voit un mensonge, un détournement de la vérité chrétienne [42] . Cela se remarque aisément à la critique négative de l'imagination lorsque Sir Guyon traverse “ The Bowre of Blis ” [43] .

                Néanmoins Spenser a encore les traces de cette littérature qu'il cherche à effacer. Tolkien écrit de lui “ So that Spenser was in the true tradition when he called the knights of his Faërie by the name of Elfe ” le reconnaissant ainsi dans une certaine mesure, et l'opposant par là même à la tradition d'une Faërie pervertie ensuite par Shakespeare et Drayton. Et l'on touche par cette reconnaissance à quelque chose d'important: son inlassable combat contre l'allégorie en fantasy est donc de moindre importance que son dégoût pour la conception moderne infantilisante des elfes (“ As for diminutive size: I do not deny that the notion is a leading one in modern use ”). Le sérieux - non seulement dans le nécessaire aspect majestueux de la Faërie pour le propre respect de celle-ci, mais aussi dans le ton et l'implication morale - est pour Tolkien la valeur primordiale du récit féerique qu'il retrouve en particulier au Moyen-Âge : “ Of this seriousness the medieval Sir Gawain and the Green Knight is an admirable example ” (On Fairy-stories, in Essais, p. 114). 

                Le lai de Sir Orfeo [44] (que Tolkien traduisit en vers modernes) tout comme ceux de Marie de France, laisse au monde secondaire ses propres règles, sa propre valeur en dépit de ses liens avec notre monde. Tolkien n'est pas moins intéressé que Spenser par le lien entre sa sub-création et notre monde; les problèmes moraux sont au centre de son oeuvre [45] , mais il condamne de manière générale l'intention didactique, la prétention à se poser en instructeur de la Morale vis-à-vis du lecteur [46] qui est très claire chez Spenser autant que chez Dante.

                Tolkien considérait que les “ tranches de vies ” de la littérature dite réaliste n'était pas moins, sinon plus, une illusion que les contes féeriques. L'Autre Monde des fairies peut en ce sens être regardé comme une image altérée (mais cependant porteuse de sens) de la Vérité chrétienne, un monde ne prenant pas son sens vis-à-vis du nôtre - contrairement aux réinvestissements humanistes de ce sujet par la Renaissance anglaise. Le poème du quatorzième siècle Sir Gawain and the Green knight qui captiva l'attention de Tolkien durant toute sa carrière académique et influença fortement son approche est important pour comprendre le lien des deux mondes: Le poète de Sir Gawain, tout comme Spenser, met son héros en face d'obstacles moraux et les valeurs louées sont chrétiennes, mais - et c'est une différence capitale -, le monde arthurien (ou le monde féerique) garde ici sa cohérence, et surtout il n'est pas un prétexte narratif, mais une fin en soi.

                La préface de l’édition de 1966 du Seigneur des Anneaux est frappante en ce qu'elle est pratiquement l'antithèse de celle du poème épique de Spenser. Tolkien insiste sur le fait que son œuvre n'est pas allégorique avec autant de conviction que Spenser pour l'idée inverse. Pourtant, tous deux s'inscrivent dans une tradition épique, et c'est là qu'il faut s'arrêter attentivement pour comprendre que cette œuvre se déjoue des genres officiels de son époque dans la mesure où elle s'inscrit dans une tradition beaucoup moins récente que la plupart de ses équivalents contemporains - en n'hésitant pas à soigneusement éviter de prendre en compte un certain nombre de critères de valeurs postérieurs à l'époque de Chaucer.

                Dans une période où l'on catalogue immédiatement une œuvre dans des casiers définis de manière rustre, il n'est pas étonnant que le Magnum Opus de Tolkien ait été appréhendé comme un roman, ce qu'il n'est pas, tout au moins dans le sens traditionnel du terme, pas plus qu'il n'est une trilogie [47] . L'auteur insiste pourtant à plusieurs reprises (il écrit qu’il ne s'agit pas d'un roman – “ novel ” - mais d'une “ heroic romance ”) mais le malentendu reste. Bien qu'il ne soit pas en vers dans sa globalité, Le Seigneur des Anneaux est au moins partiellement une œuvre mêlant le mythique et l’épique dans l’acception médiévale de ces termes. Sa construction enchevêtrant de nombreux extraits d'une tradition versifiée antérieure [48] tient moins de la tradition moderne de citations et d' intertextualité pratiquée par Borgès que de l'Edda prosaïque (que personne ne songerait à considérer comme appartenant au genre romanesque) et de ses références constantes aux vers de la Völuspa. Chez Tolkien comme chez Snorri, ces citations poétiques servent de sortes de justificatifs, de preuves pour la prose de l'existence de ce passé mythique afin de donner une profondeur culturelle et un crédit à son verbe.

                Certes, on retrouve des procédés d'écriture typiquement modernes tels que le stream of consciousness initié par Joyce [49] , mais Tolkien réinvestit également des techniques littéraires proprement médiévales comme l'entrelacement (souligné à la fois par V. Ferré et T.A. Shippey [50] ) des différentes aventures dans le Seigneur des Anneaux qui rappellent les découpages en “ branches ” de beaucoup d'oeuvres du Moyen-Âge (Première continuation de Perceval [51]  ; Roman de Renart [52]  ; ou encore l’ensemble des Mabinogi gallois).



DE LA POPULATION FÉÉRIQUE TOLKIENIENNE VIS-A-VIS DE SES ANTÉCÉDENTS MÉDIÉVAUX

                On peut lire dans une étude de F. Léaud que le monde tolkienien est “ aménagé de façon que les archétypes s'y meuvent à l'aise, du Dragon aux Elfes ” afin de “ rendre le naturel à la mythologie sans ironie ni condescendance ” [53]  . Si effectivement Tolkien traite la mythologie sur une tonalité diamétralement opposée à celle de ses contemporains en y incluant un respect proprement religieux, l'idée d' “ archétypes ” concernant les populations de la Terre du Milieu est beaucoup moins évidente qu'elle n'y parait. La perception générale que l'on a des elfes ou des nains aujourd'hui est très fortement conditionnée par l'œuvre de Tolkien (mais parfois aussi déviée de celle-ci par le pseudo-tolkienisme de l'heroic fantasy), dans la mesure où la réécriture de ces êtres mythiques est beaucoup plus souvent de l'ordre de la transgression que de celui du décalque. Nous ne noterons ici qu’un nombre mineur de ces relations afin d’entrevoir différents processus de création de notre auteur.  

                Les orcs, par exemple, sont chez Tolkien la matérialisation la plus commune du mal ; et si le mot orc signifie “ démon ” en vieil anglais, ils ne possèdent pas pour autant d'antécédents médiévaux directs en tant que race, alors que c'est le cas pour les elfes ou les nains. Edouard Kloczko souligne que son origine provient de la divinité infernale latine Orcus, “ représentée sur les fresques funéraires romaines comme un géant barbu ” [54] et directement associée la mort. Le mot français ogre en est dérivé. Mais si les légendes d’ogres pullulent, le concept de l’anglais orc comme une race précise d’êtres démoniaques ne naquit qu’avec l’œuvre de Tolkien. En un sens, même s'ils doivent superficiellement quelque chose aux gobelins de l’écrivain George MacDonald [55] , on peut les considérer comme une invention tout à fait personnelle. 

                A l'opposé, les nains abondent dans la littérature médiévale, mais Tolkien est loin de ne faire que les réutiliser car s'il garde une partie des caractéristiques des anciennes légendes, il les transforme très largement. Tolkien puise certes dans le fonds scandinave lorsqu'il décrit les nains comme des êtres troglodytes et comme des forgerons, travailleurs inlassables [56] . Mais c'est surtout par le biais de la nomenclature qu'il fait directement allusion à la tradition scandinave : les noms des treize nains de Bilbo le Hobbit [57] (mais aussi ceux de Gimli, et de Gandalf) viennent d’une thula, aujourd’hui énigmatique, tirée de la Völuspa (strophes 11, 12 et 13). Ces listes de noms qui restent en partie hermétiques aux spécialistes du vieux norrois, Tolkien décida de montrer qu'il fallait tenter de leur redonner une profondeur  - en les utilisant, il permet alors de recréer un sens perdu, une vision d'un passé où ces noms auraient pu signifier, être porteurs d’une légende aujourd’hui oubliée.     

                Les nains tolkieniens ont en commun avec la tradition celte l'aspect rustre : si les nains des contes d’inspiration celtique sont laids [58] , ceux de Tolkien ont une langue dure à l'oreille pour les autres peuples et leurs femmes même ont de la barbe [59] ; et surtout ils ne sont pas des enfants “ directs ” du dieu créateur Iluvatar, ayant été créés par le Vala Aulë. Mais bien plus déterminant est le fait que les nains de Tolkien font partie des peuples libres qui combattent contre l'Ombre à l'opposé de ceux de la tradition celte qui sont définis comme des êtres maléfiques [60] par essence.

                Notons enfin que le monstre féerique emblématique est pour Tolkien le dragon. Aussi, nous nous consacrerons avec plus de détails à son traitement particulier de cet animal mythique dans le dernier chapitre de cette étude.

                Les mages tolkieniens, ou Istari, sont des créations typiques dont l'origine médiévale ou mythique est davantage perceptible dans leur nomenclature personnelle qu'au travers l'inscription de leur caste dans la tradition des magiciens médiévaux [61] . Ruth S. Noël en fait une analyse dont nous retiendrons quelques points. Le personnage de Radagast, bien qu'à peine évoqué, a un nom fortement connoté, venant du dieu slave “ Radegast ” associé à Mercure dans la mythologie romaine, qui était le dieu des alchimistes. Noël note qu'il s'agit d'un “ god of bliss [...] described as a sure counsellor, as a god of strength and honour ” [62] et tente le rapprochement avec le mage tolkienien sur la notion d'honneur dans la mesure où Saruman n'essaye pas même de le corrompre. Mais il nous semble que le lien ne doit pas être pris comme une évidence, car Radagast n'a aucun rapport avec la force, ni même avec “ a personnification of wish ”. Plus important est l'ancien anglais “ searuman ” (qui donne Saruman dans le Seigneur des Anneaux), correspondant presque exactement du quenya “ Curunir ” (son autre nom) tous deux renvoyant à un homme de talent dans la création.

      Enfin vient Gandalf, dont le nom, comme on l'a dit, provient de la même liste que celle des nains de Bilbo le Hobbit, mais dont la signification (“ elfe-sorcier ”) est à mettre en relation avec sa condition de magicien. L'apparence elfique du personnage est également soulignée à plusieurs reprises. Son autre nom, Olorin, serait lié à l’ancien allemand “ Alarûn ” et au vieux norrois “ Ölrun ” qui signifie  “ esprit prophétique ou diabolique ”. Si le caractère diabolique est l'antithèse même de Gandalf/Olorin, l'idée d' “ esprit prophétique ” comme nous le verrons dans un autre chapitre, est plus que recevable.

                En dehors du cadre purement linguistique, la correspondance entre Gandalf et le personnage de Merlin a été souvent mise en avant, particulièrement dans leurs rapports respectifs à Aragorn et Arthur. Ruth Noel, encore une fois, remarque que la disparition de Gandalf au pont de la Moria peut être mise en parallèle avec celle de Merlin dans la première partie du poème anglais La Morte Darthur, ainsi que son rôle majeur dans le dernier débat [63] comparable à celui de Merlin avant la dernière grande bataille d’Arthur [64] .            

                Beaucoup plus développée, et véritable centre d'intérêt de premier ordre pour son créateur, est la tentative de réhabilitation des elfes en tant qu'habitants de Faërie (Tolkien définit le Silmarillion comme une mythologie centrée sur les elfes [65] ) déjà évoquée dans le chapitre précédent. Toute la création tolkienienne majeure (principalement dans le Silmarillion mais également dans le Seigneur des Anneaux) cherche à redonner la grandeur perdue de cette race féerique, réduite à l'équivalent de lutins par Shakespeare et dont l'image puérile s'est propagée jusqu'à culminer entre le dix-neuvième et le vingtième siècle. Tolkien lui-même, dans ses premiers contes sera encore partiellement sous l'influence de ce traitement post-médiéval [66] , mais très vite on n'en trouvera plus le moindre écho dans ses oeuvres (on peut supposer sans trop se hasarder que l’empreinte de cette conception des elfes sur Bilbo est l'une des raisons majeures qui empêcheront ce livre de trouver grâce à ses yeux lorsqu'il le relira pour les modifications de la seconde édition [67] ).

                Si Tolkien n'opte pas pour l'idée des elfes en tant que créatures viscéralement démoniaques comme c'est le cas dans Beowulf [68] , il dit cependant préférer cette tradition à celle qui les infantilisera par la suite. D'ailleurs, contrairement aux idées préconçues (développées par une certaine critique considérant l'oeuvre de Tolkien comme manichéenne), les elfes tolkieniens ne sont pas moralement connotés: si leur sont attribués une beauté et un talent supérieurs à ceux des humains, la Quenta Silmarillion n'en est pas moins l'histoire de leur Chute et la description des conséquences désastreuses de leur fierté démesurée - illustrée aussi bien par la malédiction qui pèse sur les Noldor que par l'égoïsme isolationniste du roi Thingol de Doriath [69] . De la même manière, les elfes de la tradition celte ne sont généralement pas définis comme “ bons ” ou “ mauvais ”, mais comme habitants de l'Autre Monde (ou Faërie) synonymes des êtres fae qui peuvent apparaître pour les humains, aussi bien origine de bonheur (c'est bien ce qu'apporte la demoiselle fae au chevalier Lanval dans le lai de Marie de France qui porte son nom) que de malheur (la capture de la reine Heurodis dans Sir Orfeo). Certains critiques ont également interprété les Calaquendi et Moriquendi comme directs descendants des elfes de lumières et elfes noirs de la mythologie scandinave [70] , mais Verlyn Flieger a prouvé dans Splintered Light [71] combien le symbolisme de la lumière est autrement plus personnel et complexe qu'il n'y paraît dans l'oeuvre de Tolkien [72] . 

                Ce sont les Ents que l’auteur considérait, avec les Hobbits [73] , comme sa création la plus originale. Ces bergers d’arbres qui en ont pris partiellement l’aspect n’ont pas d’antécédents du même ordre dans l’histoire de la littérature, mais on ne doit point en conclure pour autant qu’aucune origine en dehors du légendaire n’ait pu influer de manière indirecte sur la création de ses êtres. Tolkien écrivait qu’il avait probablement été inconsciemment poussé à créer leurs fameuses marches sur le Gouffre de Helm et Isengard après le profond dégoût que lui avait causé une piteuse version de la scène de la marche de la forêt dans une représentation de Macbeth. Tolkien souligne dans l’introduction à son essai sur Sir Gawain and the Green Knight que certaines pièces de Shakespeare comme Le roi Lear plongent leurs racines dans un passé et une tradition plus lointaine que ne pouvait le percevoir l’auteur lui-même. Il en va de même avec Macbeth et la marche de la forêt qui est en fait héritière du Kat Bodeu attribué à Talieslin, le légendaire poète gallois du sixième siècle. Ainsi, sans remettre en cause l’originalité de la création des Ents, on peut retrouver en eux des réminiscences plus ou moins conscientes de légendes celtes.

                Pour conclure cette partie de notre étude, rappelons surtout la prudence nécessaire dans le traitement du rapport des populations de la Terre du Milieu à leurs pendants féeriques scandinaves ou celtes, car la réutilisation d'un motif ancien ne doit pas être interprétée instinctivement comme une relation directe ou un emprunt pur et simple étant donné la différence de sens de chaque motif dans leur contexte respectif. Prenons un exemple concret : si l'on saisit immédiatement qu'il y a un rapport, à la lecture du chapitre 16 du Silmarillion, entre la scène où Beren perd sa main dans la gueule du loup Carcharoth et celle de l'Edda prosaïque où Tyr laisse la sienne sous les crocs du loup Fenrir, doit-on en conclure pour autant que Carcharoth est une simple imitation de Fenrir? La façon dont il dévaste le royaume de Doriath le rapproche pourtant plus du Twrch Trwyth, le sanglier mythique du conte gallois Kulhwch et Olwen qui détruisit le Pays de Galles avec la même folie rageuse (et qui est également en possession d’objets que les héros doivent dérober). Tolkien avait une idée bien précise de l'obsession des folkloristes et mythologues à trouver des liens entre différents thèmes ancestraux souvent sans rendre justice aux textes et à leur spécificité propre. Il exprime cela dans son essai On Faery-Stories:

“We read that Beowulf  'is only a version of Dat Erdmänneken'; that The Black  Bull of Norroway is Beauty and the Beast, or 'is the same story as Eros and Psyche'; that the Norse Mastermaid (or the Gaelic Battle of the Birds and its many congeners and variants) is 'the same story as the Greek tale of Jason and Medea'. Statements of that kind may express (in undue abbreviation) some element of truth; but they are not true in a fairy-story sense, they are not true in art or literature. It is precisely the colouring, the atmosphere, the unclassifiable individual details of a story, and above all the general purport that informs with life the undissected bones of the plot, that really count.” [74]

Ce jugement est important pour comprendre l'utilisation de matériaux antérieurs par Tolkien au sein de son propre univers, que ce soit pour les “ bones of the plot ” (comme il le fait avec l'histoire de Turin Turambar vis-à-vis de la légende finnoise de Kullervo et de celle, eddique, de Sigurdr) ou pour le bestiaire féerique : la ressemblance de Carcharoth et Fenrir permet d'ancrer dans une tradition littéraire et mythique, mais reste superficielle car souvent une autre tradition (ici galloise) peut s'y mêler ; enfin les contextes légendaires utilisent respectivement le loup dans un propos tout à fait différent : Fenrir, à qui Tyr donne son bras de manière volontaire et sacrificielle, permet au héros de prendre le rôle mythique du “ contrat ” [75] ; à l'opposé, Beren tend son bras muni du Silmaril afin de repousser le loup Carcharoth (“  'Get you gone, and fly!' cried Beren; 'for here is a fire that shall consume you, and all evil things'. And he thrust the Silmaril before the eyes of the wolf. ”) et ce n'est que contre son gré que son bras est emporté dans l'engrenage de la malédiction de Mandos - s'il y a sacrifice chez Beren, c'est uniquement pour l'objet de son amour, Luthien, et non pour un contrat de paix de type indo-européenne. Beren n'est pas plus Tyr que ce que Carcharoth n'est Fenrir, le Twrch Trwyth, Garmr ou Cerbère. L'influence (surtout dans une telle multiplicité) ne doit pas être confondue avec une simple réécriture sans signification personnelle, ni être assimilée à une création ou mythologie extérieure.



L'IMAGINAIRE AMOUREUX TOLKIENIEN VIS-A-VIS DE LA LITTÉRATURE COURTOISE

                Il est immédiatement perceptible après la lecture des différentes versions du Conte de Beren et Luthien [76] tout comme dans les passages du Seigneur des Anneaux concernant les relations Galadriel/Gimli, Aragorn/Eowyn, Eowyn/Faramir et surtout Aragorn/Arwen (relatée dans l'appendice A) qu'un lien existe entre une certaine conception médiévale de l'amour et l'oeuvre de Tolkien. Néanmoins, ce lien est assez difficile à cerner, et ce pour plusieurs raisons. Tout d'abord on doit garder à l'esprit que s'il y a clairement un rapport d'influence et partiellement de réécriture, on ne saurait considérer le Lay of Leithian comme un véritable lai. Environ huit à neuf cent ans séparent Tolkien de la période où fleurissait la littérature dite courtoise. Le chapitre Of Beren and Luthien du Silmarillion n'est pas un récit courtois, dans la mesure où il fut composé par un auteur du vingtième siècle et que la littérature courtoise est ancrée dans son rapport à la société de son époque, comme cela est souligné par le chercheur allemand E. Köhler. Celui-ci notait également que la vision de la lyrique courtoise était une “ projection sublimée de la situation matérielle et sociale de la basse noblesse ” [77] . On peut donc parfaitement considérer (bien que pour Kohler ce ne soit qu'une imagination d'ordre sociale) qu'il existait un imaginaire courtois.

                Ensuite, l'une des erreurs principales consiste à partir de l’idée qu'il existe une vision monolithique de l'amour au Moyen-Âge qui serait nommé “ amour courtois ” et comporterait un code unique et précis, serait fondée sur des règles strictes, auxquelles les auteurs de l'époque se référaient comme à une doctrine. Cette attitude est vouée à l'échec car elle juge la littérature médiévale a posteriori de l'effet qu'elle a eu sur une autre période. Les clichés que l'on retrouve même dans des textes critiques prétendument sérieux trouvent souvent leur origine dans le fait que c'est à travers l'image que Pétrarque, Dante ou Malory ont immortalisée de la vision troubadouresque ou arthurienne que l'amour courtois (si variable dans ses formes réelles, il est en réalité particulièrement difficile à définir) est perçu. Revenons un peu en arrière et gardons à l'esprit que la conception de l'amour courtois des troubadours compte nombre de voix discordantes qui heurtent les topoï sans pour autant en être nécessairement une satire cynique; que la fin'amor troubadouresque bien qu'influente n'est pas l'unique conception de l'amour au Moyen-Âge : la conception de l'amour développée dans le Tristan de Béroul n'est pas la même que dans celui de Thomas; la partie du Roman de la Rose composée par Jean de Meun avec son approche goliardesque et ironique, constitue encore une autre approche qui, si elle ne peut aucunement être considérée comme courtoise, n'en développe pas moins une conception personnelle de l’amour se moquant autant de la vision chrétienne que courtoisie ; enfin le “ courtly love ” de Chaucer dans Troilus et Cryseide, n'est pas exempt d’une distance parodique vis-à-vis de l'idée que s'en fait Pétrarque.

                En tant que spécialiste de la littérature médiévale, Tolkien était parfaitement conscient de la complexité et de la diversité des aspects de la notion d'amour courtois au Moyen-âge et insiste sur le fait qu'il n'est pas question de “ courtly love ” dans son oeuvre. Il ne peut s'approprier une littérature indubitablement liée à une époque et une société particulière. Il préfère, par exemple, évoquer l'histoire de Beren et Luthien sous l'appellation “ romantic tale ” [78] . Néanmoins, il joue avec des références aux grandes lignes de l'amour courtois, dans la perception commune et déformée du lecteur du vingtième siècle.

                Si l'on considère l'amour courtois dans la littérature arthurienne de la tradition du Chevalier à la charrette ou du cycle appelé le Lancelot-Graal, on est tout de suite mis en face d'une différence radicale: la glorification de l'adultère, fleurissante autour de ce couple symbolique est complètement absente de l'oeuvre tolkienienne. C'est une différence cependant assez compréhensible à la lumière du fervent catholicisme de Tolkien. Un indice concret du refus de Tolkien quant à l'amour adultère en tant que valeur est présent dans le poème encore inédit qu'il écrivit nommé The Fall of Arthur, et qui est son unique intrusion dans la tradition arthurienne. Il y peint la Reine Guenièvre comme cruelle et froide (cf. H. Carpenter, bio, p.189-190) très loin de la dame qui avait l'assentiment de Chrétien de Troyes ou de Malory. Dans la préface à sa traduction de Sir Gawain and the Green Knight, il développe le thème de la résistance à la tentation de l'adultère. Parlant de l'auteur, il écrit: “His major point is the rejection of unchastity and adulterous love, and this was an essential part of the original tradition of amour courtois or 'courtly love'; but this he has complicated again, after the way of morals in real life, by involving it in several minor problems of conduct, or courtly behaviour to women and fidelity to men, of what we might call sportsmanship or playing the game.” A n'en pas douter, c'est aussi l'opinion de Tolkien.

                 L'amour vu comme la satisfaction d'un plaisir uniquement physique à la manière des fabliaux ou de certains récits arthuriens est également en contradiction avec la conception de l'amour en Terre du Milieu. Il est vrai qu'Aragorn en face d'Eowyn offerte (SdA, V, ii, p.817: “Then she fell on her knees, saying: ‘I beg you’”) ne réagit pas (“[...] taking her by the hand he raised her. Then he kissed her hand, and sprang into the saddle, and rode away”) comme l'aurait sans doute fait le Gauvain de la Première Continuation. En effet, ce dernier se trouve au début du poème anonyme dans une situation assez commune: une demoiselle dans une tente, admiratrice du célèbre neveu d'Arthur (elle tissait un portrait de Gauvain au moment où elle le rencontre), s'offre à lui. Gauvain profite de la demoiselle et s'en va poursuivre ses aventures en l'oubliant aussitôt. L'opinion de Tolkien sur cette conception de l'amour courtois est connue. Il l'exprime dans une lettre sur les relations amoureuses des personnages dans le Seigneur des Anneaux: “ This tale does not deal with a period of 'courtly love' and its pretences; but with a culture more primitive (sc. less corrupt) and nobler. ” (Letters, p.324).

                L'utilisation de l'expression “ courtly love ”, est un choix de Tolkien pour répondre à une lettre de manière claire, mais il avait parfaitement conscience que l'idée de courtoisie pouvait être valorisante, même en Terre du Milieu, mais dans une autre perception du terme. Car c'est bien d'amour courtois qu'il est question dans la verve soudaine de Gimli, seul nain à qui il fut accordé de pénétrer en Lorien, quand il fait preuve de suffisamment de virtuosité verbale pour nommer et obtenir une mèche de cheveux de la Reine Galadriel (devant le Roi) et laquelle lui répond : “ It is said that the skill of dwarves is in their hands rather than in their tongues[...] but that is not true  of Gimli. For none ever have made to me a request so bold and yet so courteous”. Ainsi, Tolkien  ne fait donc pas un rejet total du concept de “ courtly love ”. Il ne condamne pas le fait d'aimer la Dame d'un roi, comme le montre l'attitude de Gimli, mais il considère que si l'amour est en conflit avec l'éthique (en l'occurrence chrétienne, car la Terre du Milieu, est fondée sur des valeurs chrétiennes, bien qu' “ historiquement ” préchrétienne) il ne doit pas demander un retour. En ce sens “ sportsmanship or playing the game ” définit bien l'attitude de Gimli. Le peuple des Nains, en Terre du Milieu, est réputé pour son caractère extrêmement bourru et reclus, ainsi que pour une pudeur sentimentale telle qu'ils ne permettent pas de dévoiler leurs véritables noms, cachent leurs femmes et sont généralement opposés à l'idée de faire connaître leur langue. Aussi, quand en quittant la Lorien, “ Gimli wept openly ”, c'est du point de vue littéraire, une brillante manière de suggérer en trois mots une intensité de douleur amoureuse qui aurait demandé - vainement - une canso de la part de n'importe quel humain dans la littérature médiévale occitane. Il existe cependant quelques nuances au caractère platonique ou pétrarquien de la relation Galadriel/Gimli. Tout d'abord il y a la mèche. Malgré la condamnation morale de Tolkien, il est difficile de ne pas faire de lien même inconscient avec la scène du Chevalier à la charrette ou Lancelot retrouve une mèche de la reine Guenièvre et la presse contre son coeur pour entrer aussitôt dans un état "pensif" c'est-à-dire de mélancolie. Quant à Gimli, il s'écrit “ 'Henceforward I will call nothing fair unless it be her gift' He puts his hand to his breast.” Et la mèche de cheveux est un symbole d'allégeance plus charnelle que spirituelle. Sans extrapoler, le fait que Gimli soit accepté à partir pour Valinor ne peut être réduit à son amitié pour Legolas: il est le “ servant ” de Galadriel [79] et c'est bien à cause de la distance physique – et non spirituelle - qui le sépare d'elle qu'il accepte de quitter la Terre du Milieu (les nains n'ayant aucune attache avec l'ouest des Valar, ni aspiration à y aller).

                Mais c'est sur le personnage de Gauvain, qu'il est sans doute le plus intéressant de s'arrêter pour cerner le rapport de Tolkien à la thématique de l'amour au Moyen-âge. Gauvain était déjà un personnage polémique au XIIème siècle, de part sa complexité et comme le montre l'extrême diversité de son traitement d'un texte médiéval à un autre (comparativement, Perceval ou Lancelot sont des personnages assez stable). Le Gauvain de tradition littéraire française est généralement le représentant de l'art du verbe et de l'attitude courtoise en tant qu'outil pour le prestige et l'obtention d'avantages surtout matériels. Les auteurs du treizième siècle visant à augmenter la portée religieuse de la littérature arthurienne l'on souvent malmené.

                Pourtant, le poète anonyme anglais de Sir Gawain and the Green Knight présente le personnage dans une toute autre optique. Bien que champion de courtoisie, Gauvain n'est pas dénigré pour autant sur le plan spirituel (alors qu'il devient “ serjant du diable ” chez l'auteur cistercien de la Queste del saint graal) et est surtout mis en valeur pour sa résistance à la tentation : une perspective qui le rapproche plus de certains traitements du Perceval de la tradition française (car la force de son caractère humain ne permet pas de le lier à Galahad, chevalier céleste pratiquement désincarné et création chrétienne sans véritable antécédent celte) [80] . Il est significatif de remarquer que Tolkien consacra une étude à cette thématique particulière dans Sir Gawain and the Green Knight (il en fit une conférence à l'université de Glasgow en 1953).

                La notion de serment, la parole donnée, est chez Tolkien d'une importance capitale. Elle appartient toujours au sacré que ce soit dans un  cadre militaire (le serment qui lie le peuple de Rohan à aider Gondor) dans celui d'une fierté (le serment de Feänor et de ses sept fils) ou d'un amour. Quel que soit le cas, la force du lien au serment est telle que la rupture est souvent impossible (c'est le cas des fils de Feänor), mais lorsqu'elle est avérée (les morts de Dunharrow qui trahirent le Gondor), elle entraîne des conséquences terribles (en l'occurrence pas de repos de l'âme). Dans le cas d'un serment amoureux, comme celui qui lie Aragorn à Arwen, il n'est pas envisageable qu’il soit rompu. L'intransigeance morale d'Aragorn vis-à-vis d'Eowyn offerte, est toute proportion gardée [81] , celle de Sir Gauvain chez le “ Perilous Host ”. Toute proportion gardée en effet, car la tentation de Gauvain est exprimée alors que celle d'Aragorn ne tient que dans deux phrases, qui peuvent encore être interprétées pour une pitié dénuée de tentation (bien que ce ne soit point notre avis): “ but as he took the cup, his hands met hers, and he knew that she trembled at the touch.[...]'Hail Lady of Rohan!' he answered, but his face now was troubled and he did not smile ” (SdA; p.545). 

                L'amour chez Tolkien n'est pourtant que rarement un amour impossible, et quand il traite de celui-ci, ce n'est pas un thème central, il ne sert que de prétexte à un autre sujet (la non-histoire entre Turin et Finduilas accentue la malédiction qui pèse sur Turin; celle entre Andreth et Aegnor relatée dans l'Athrabeth Finrod Ah Andreth met en lumière le rapport à la mort des elfes et des humains ; en ce sens, Aldarion et Erendis est particulièrement marginal en se centrant sur la dyscatastrophe amoureuse). On ne retrouve en effet de la fin'amor [82] ou de l'esprit de la lyrique courtoise que des influences éparses, ponctuelles, visant certes à développer une tension semblable [83] mais qui n'est pas ici la finalité littéraire du texte. Bien au contraire il s'agit d'un moyen pour mettre en valeur l'aspect eucatastrophique de la réunion des amoureux.

                Nous sommes alors aux antipodes de l'amour tragique traditionnel qui dans les grandes légendes indo-européennes trouve généralement sa raison d'être dans le fait qu'Eros finisse chez Thanathos. Tolkien considérant que l'Evasion suprême, dans le cadre d'un conte de fées, est celle de la mort, on ne s'étonnera pas de retrouver dans ce conte des situations où la mort, qui semble inéluctable est écartée in extremis ou même traversée [84] . On trouve une flagrante illustration de cette idée dans la mise en parallèle de l'histoire de Beren et Luthien avec l'un de ses modèles grecques : l'histoire d'Orphée et d'Eurydice [85] dont les rapports sont ici semblables à des jeux de miroirs. Là où Orphée descend au royaume des morts et échoue à l'ultime instant dans son entreprise de ramener sa bien aimée dans le monde des vivants, on trouve l'exacte situation inverse dans le conte de Tolkien. C'est Luthien qui entre aux caves de Mandos, gardien des morts, pour y chercher l’objet de son amour. Tout comme Orphée, elle utilise l'art des mots, pour tenter de vaincre la mort, mais alors qu'Orphée, est mis en face d'un dernier obstacle qui montre la faiblesse de sa condition humaine, (en se retournant malgré la malédiction il inscrit ainsi son histoire dans le registre tragique), Luthien à l'opposé - peut-être en ce qu'elle est un être supérieur à l'homme par son sang elfe mais surtout divin [86] - réussit dans son entreprise uniquement par la perfection de son chant : Mandos, pour la seule fois de l'Histoire est ému jusqu'à la pitié, et Beren est ramené à la vie. Bien qu'elle se condamne par son acte à une mort à laquelle sa nature n’était pas vouée, on ne peut parler ici de situation tragique, tant la réunion des amants constitue le point d'orgue du conte [87] (Ce qui n’empêche que la mort soit encore écartée en de nombreux endroits du conte : ainsi, Beren blessé par la flèche de Curufin puis sauvé par Luthien ; c'est encore le cas après son amputation du bras).    

                Contrairement à nombre de poèmes médiévaux, héritiers de la grande tradition tragique de l'amour chez les peuples indo-européens (de Sophocle à Dante - pensons au sort de Paolo et Francesca, érigé en anti-thèse de l’amour chrétien -, de Petrarque à Chaucer lui-même [88] , la tradition littéraire européenne semble lier l’amour au malheur) il y a donc chez Tolkien une célébration d'un amour qui se matérialise et prospère. C'est le cas, comme on l’a vu, dans l'histoire de Beren et Luthien mais aussi dans celle de Tuor et Idril : dans le conte de La chute de Gondolin, si Tuor et Idril ne traversent pas la mort comme le font Beren et Luthien, ils en sont par contre entourés, assistant à la chute du roi Turgon et au sac de la ville, se sauvant in extremis. Comme à Troie, c'est la beauté d'une femme qui est l'origine du drame collectif - mais la comparaison s’arrête là, car il n’est pas question ici d’un vol d’Idril (en aucun cas on ne peut faire de Maeglin un Ménélas ou de Tuor un Pâris)  et l’amertume du sort d’Hélène n’a d’égal que le caractère eucatastrophique de  celui d’Idril : elle s’évade pour le pays sacré en compagnie de son amant Tuor .

                Pour finir, ajoutons qu'il n'y a pas uniquement l'amour qui soit lié à un imaginaire sentimental tiré du Moyen-Âge. L'extériorisation directe des sentiments est une caractéristique médiévale, propre en tout cas à une période de la littérature “ moins corrompue ” que la nôtre selon l’auteur où l'introspection des personnages n'est pas révérée, comme le souligne le Professeur T.A. Shippey [89] . On ne trouve guère dans le Seigneur des Anneaux des pensées de personnages qui ne soient pas liées et motivées à une action. Comme dans une grande proportion d'œuvres médiévales, c'est ce qui se passe qui compte. Une originalité de l'écriture de Tolkien provient justement du fait qu'elle n'est pas une réaction par rapport à la littérature psychologique de son temps (songeons qu’il est contemporain de Virginia Woolf et écrit le Livre des contes perdus à la période où elle écrit Mrs Dalloway) qui ne le touche aucunement, mais plutôt sa négation presque totale en se référant à une esthétique littéraire d'une toute autre culture. Prenons un exemple: ce qui intéresse Tolkien en décrivant les souffrances de Frodo en tant que “ Ring-bearer ” et son détachement progressif du monde, n'est pas très différent du propos de Sartre (avec qui il n'a aucun point commun) dans certains passages de la nouvelle le Mur : montrer combien le chemin de celui qui s'est trop approché de la Mort ne peut plus vivre comme un humain de la “ norme ”. Mais si Sartre nous fait entrer dans les pensées tourmentées de son personnage, Tolkien choisit à l'opposé de nous faire voir Frodo par son attitude, ses actes - tout au plus par les pensées de Sam. Ceci écarte plus encore l'idée de l'introspection, car un personnage ne peut faire l'introspection d'un autre à moins d'être omniscient, ce qui est loin d'être le cas de Sam (dont le nom entier, Samwise, vient de l'ancien anglais “ Samwis ”, qui signifie simple d'esprit ; malgré l'aspect initiatique du voyage, il ne pourra être considéré comme un sage - et ce de manière partielle - qu'à la toute fin de l'oeuvre). Les pensées de Sam sont tournées vers la réalité extérieure : s’il sent que Frodo n'est plus le même, c'est son aspect extérieur qui le trouble le plus : (IV; iv, p. 679 : “ Too thin and drawn he is [...] Not right for a hobbit. ”)

                Que Frodo et Sam marchent en Mordor main dans la main, n'est aucunement, malgré ce qu'ont pu écrire quelques critiques peu inspirés, une preuve d'homosexualité sous-jacente. Dans une scène du Conte du Graal, Gauvain et Perceval arrivent également à la cour d'Arthur la main dans la main. L'expression des sentiments, dans une manière plus proche du Moyen-Âge que de notre époque, est souvent plus directe ainsi que le montrent les nombreuses scènes où des hommes - guerriers comme Eomer ou Gimli, hobbit bon vivant comme Merry, ou roi comme Aragorn - pleurent ouvertement comme Arthur et ses chevaliers [90] . Certes, on n’assiste pas à des scènes où des femmes se labourent le visage à la manière des veuves en proie au tourment de l'Antiquité et du Moyen-Âge, mais il en va de même de la Chanson de Roland où comme ici la narration est focalisée sur l'action héroïque. C'est pourquoi on n'évoque pas ce qui se passe en dehors - les douleurs des familles exilées de Minas Tirith durant les combats. L'aspect traditionnel, voire rituel du deuil est cependant présent, et il y a une réécriture évidente du planctus médiéval [91] . On peut le noter, par exemple, à l'enterrement de Théoden (SdA, p. 1013: “ When the burial was over and the weeping of the women was stirred [...] ”) qui s'étend sur plus de la moitié du Retour du Roi depuis l’entrée de son cortège funéraire à Minas Tirith (V/6)jusqu’à son enterrement à Edoras (VI/6) avec un respect du cérémonial évident.



RÉÉCRITURES DE BEOWULF

                On sait combien Tolkien fut marqué par le poème épique fondateur de la littérature anglaise et le rôle qu'il eut dans sa réhabilitation en temps qu'œuvre littéraire à part entière. Mais ce poème anonyme n'est pas seulement une source d'admiration pour Tolkien; c'est aussi et surtout un modèle littéraire, et l'on retrouve le spectre de Beowulf derrière nombre de ses propres créations, particulièrement dans Bilbo Le Hobbit, Le Seigneur des Anneaux et Le Fermier Gilles de Ham [92] .

                Les aventures de Bilbo, bien que peu empreintes de l'esthétique médiévale du Seigneur des Anneaux, s’inscrivent, en un sens, dans la tradition des sagas et n'en sont pas moins riches en allusions diverses à Beowulf. Si le topos littéraire du dragon dormant sur un trésor est réutilisé ici, c'est surtout vis-à-vis de la dernière partie de Beowulf, comme le montre, par exemple, la réutilisation - via Bilbo lors de sa “ conversation avec Smaug ” - du réveil et de la colère du dragon par le vol d'une coupe dans son trésor. Mais Tolkien se réfère également au poème dans des détails plus subtils : la structure même de Bilbo montre les confrontations du hobbit, dans la première partie avec Gollum (chapitre V, “ riddles in the dark ”) et dans la seconde avec le dragon. On peut aisément voir un parallèle parodique entre Grendel et Gollum : le géant – eoten – du poème épique anglo-saxon est remplacé ici par une “ miserable wicked creature ”. Son goût pour la viande humaine est revu à échelle ridicule dans ce petit être qui se cache des gobelins et se nourrit de poissons, mais sans pour autant dédaigner la possibilité de goûter du hobbit (“ is it juicy ? is it scrumptiously crunchable ? ” ; Cf . Bilbo, p.71). Le lac obscur où il vit est peut-être allusif à la demeure aquatique de Grendel et de sa mère. 

                On trouve également le personnage de Beorn (mot de vieil anglais signifiant “ guerrier ” mais dont le sens premier était “ ours ”) qui rappelle le poème anglo-saxon dans la mesure où le nom Beowulf signifie “ bee-wolf ”, une manière métaphorique de désigner l'ours (considéré comme le loup des abeilles, puisqu'il est le prédateur de leur miel) convenant parfaitement au personnage - que la force physique, les qualités surnaturelles de nageur et le goût pour les combats manuels rapprochent de la figure de l'ours.

                Beorn est donc mis, dès son nom, en parallèle à Beowulf, et le fait qu'il se transforme régulièrement en ours redouble l'allusion simplement linguistique. Sa halle également n'est pas sans évoquer Heorot [93] ou celle de Hygelac. L'illustration qu'en fit Tolkien est d'ailleurs probablement influencée par la reconstitution picturale “ Interior of a Norse Hall ” de son collègue E.V.Gordon. Dans Le Fermier Gilles de Ham, Tolkien reprend le topos beowulfien du dragon au trésor, mais cette fois-ci dans une perspective parodique. Certains critiques ont également vu dans ce conte des allusions aux fabliaux du Moyen-Âge [94] . 

                Avec le Seigneur des Anneaux, Tolkien réinvestit sous d'autres angles, sa lecture de Beowulf. On y trouve un certain nombre de scènes en écho : il semble a priori difficile de comprendre le sens du lac maléfique de la Porte Ouest de la Moria dans son rapport à l'immense corpus des légendes tolkieniennes où l'eau sous toutes ses formes est un élément pur [95] , inaccessible à la souillure du Mal. La réponse est très probablement dans le fait qu'il s'agit d'une réécriture du passage de Wudu Wyrtum Faest [96] , le terrible lac habité par des monstres aquatiques où loge la mère de Grendel. On y trouve à la fois l'aspect sombre du lac, les falaises qui l'encerclent, et les plateaux y sont hantés par des loups. Autant de points communs que souligne l'étude de l'art pictural de Tolkien : son dessin Moria Gate [97] et ses deux versions du lac de Grendel sont étonnamment proches - l'aspect désolé, le caractère pernicieusement statique de l'eau, la présence d'arbres morts sont quelques uns des rapports évidents.

                Egalement significatif est la mémoire des très importants vers 1387/89 de Beowulf (“For every one of us, living in this world / means waiting for our end. Let whoever can / win glory before death. ”) qui définissent parfaitement l'éthique de Theoden une fois qu'il décide de venir aider le Gondor. Ce personnage rappelle Beowulf assez clairement: il est comme lui un vieux roi qui va chercher la gloire tout en sachant qu'il ne reviendra pas, et c'est pour une histoire de fraternité entre son peuple et celui de Gondor qu'il va combattre aux champs de Pelennor, tout comme les deux premiers exploits de Beowulf (la victoire sur Grendel et sa mère) sont des conséquences de la complexe amitié [98] qui unit les “ Geats ” et les “ Danes ”. Néanmoins, il faut noter une différence majeure entre eux : Theoden meurt dans l'héroïsme de cette marque d'amitié, en Gondor et donc loin de son pays, tandis que Beowulf tombe sur ses propres terres, son aide au peuple de Hrothgar désignant le temps glorieux de sa jeunesse. Les deux personnages ont des funérailles longuement développées, et si Theoden n'est pas incinéré contrairement à Beowulf, le besoin d'associer le roi mort à son pays n'est pas moins fort : malgré la proposition d'Aragorn d'enterrer Theoden dans le prestigieux cimetière des rois de Gondor à Minas Tirith, Eomer, héritier de Theoden ne peut accepter et le corps du roi est ramené en Rohan où s'achèvent ses funérailles. Le château doré [99] d'Edoras rappelle le château de Beowulf jusque dans son nom (“ Meduseld ”) plus encore que ne le faisait la halle de Beorn dans Bilbo le Hobbit.

                La plus précise des réécritures de Beowulf a été remarquée par le Professeur Shippey. Il s'agit de l'arrivée de Beowulf au pays de Hrothgar, depuis la décision personnelle du gardien des côtes de laisser passer les Geats, et l'entrée à Heorot où le gardien de la porte leur demande de déposer les armes à l'entrée, jusqu'à l'entrevue avec le roi assombrie par les sarcasmes du conseiller Unferth. Cela correspond exactement à la situation du chapitre “ The King of the Golden Hall ”, lorsqu'un garde extérieur décide de les accompagner à la porte du château où le gardien Hamà ne permet à Aragorn et ses compagnons de pénétrer dans la demeure qu'après la remise de leurs armes. La scène des sarcasmes du conseiller du roi (provenant d'un schéma indo-européen très ancien que nous évoquerons plus loin) est répétée par le personnage de Grima dit “ Wormtongue ” qui tout comme Unferth est assis au pied du roi qu'il sert [100] . Certaines phrases énoncées par des personnages renvoient même directement au texte de Beowulf.

                La réécriture, ici, n'est pas un simple décalque de Beowulf sans signification : si elle est évidemment un clin d'oeil visant à faire des Rohirrim les représentants de l'esprit et de la culture nordique en Terre du Milieu, c'est surtout pour mieux en marquer le contraste avec le Gondor, pays de tradition écrite, aux règles strictes et rituelles qui ne peuvent être entravées sans entraîner des conséquences gravissimes, et ce, même lorsque le sens s'y oppose  (ainsi l'attitude de Beregond qui est obligé de se battre contre ses propres collègues de la garde de Minas Tirith afin de sauver Faramir d'être emporté par la folie suicidaire de l'Intendant Denethor). Ce que Tolkien cherche à montrer est clairement le fait qu'une culture orale telle que celle du Rohan ou des Danes de Beowulf permet une flexibilité militaire nécessaire - liée à la conscience que, dans certaines cas, il est des règles qui doivent être brisées. Or une culture “ administrative ” à la manière de Gondor (renvoyant très certainement à la civilisation latine sur ce point) ne peut se le permettre. Tolkien sanctifie, en quelques sortes, une culture du serment, de la parole tenue plutôt que de faire allégeance à la civilisation bien plus prestigieuse du Gondor.        

                Enfin, comme l'a remarqué Vincent Ferré, on peut souligner le fait que “ la traversée de la mer marque le début (comme dans Beowulf) et la fin de l'aventure ”. Le “ début ” renvoyant ici à l’exil des Noldor par les Havres d’Alqualondë, au Premier Âge – début de l’Histoire, on entre dans la temporalité, en ce qu’elle est une chute et donc ouverture possible sur “ l’aventure ”. (Cf. Silm ; p. 78-91).

                C'est l'essence de l'esprit anglo-saxon, son fier face-à-face avec la mort bâti sur une conception particulière du courage - ce désespoir actif d’ordre religieux - que Tolkien chercha à prendre de Beowulf pour l'installer dans son oeuvre et introduire dans la littérature contemporaine une certaine spécificité de l'esprit anglais, une sorte de grandeur engloutie par la conquête normande et son cortège de culture latine.

---

“ Blessed are the legend-makers with their rhyme
Of things not found within recorded time.
It is not they that have forgot the Night,
Or bid us flee to organized delight
In lotus-isles of economic bliss
Forswearing souls to gain a Circe-kiss.”

                                                                J.R.R. Tolkien,  in Mythopoeia.

LA DIMENSION LINGUISTIQUE ET LA PROFONDEUR HISTORICO-LÉGENDAIRE

                “Legend and history have met and fused.” [101]

                C'est ainsi que Tolkien décrit la Vérité qu'offrent les Evangiles. Son oeuvre littéraire, constamment tournée vers ce modèle, cherchera à s'en approcher par diverses techniques littéraires et linguistiques visant à “ suspendre l'incrédibilité ” pour se rapprocher du sentiment mystique de l'eucatastrophe.

                Primordiale dans toute approche critique de l'œuvre de Tolkien, est la prise en compte de la façon dont l'auteur exprimait l'origine de son inspiration dans une lettre à l'éditeur américain Houghton Mifflin : "the remark about 'philology' was intended to allude to what is I think a primary ' fact' about my work, that is all of a piece, and fundamentally linguistic in inspiration [...] The invention of languages is the foundation. The 'stories' were made rather to provide a world for the languages than the reverse. To me a name comes first and the story follows."

                L’auteur fait évidemment ici référence au Quenya et au Sindarin, les deux langues elfiques (structurées et cohérentes à tel point que des maîtrises et des thèses de linguistique furent soutenues sur ce sujet) à l'origine des légendes du Silmarillion. Mais c'est dans un sens beaucoup plus large et unilatéral qu'il faut comprendre l'utilisation de l'inspiration linguistique chez Tolkien. Un exemple concret se trouve dans le petit univers qui s'étend de la Comté aux Hauts des Galgal, en apparence plus proche de notre monde que le reste de la topographie d'Arda, et où les noms de lieux et de personnages sont traduits [102] par des noms d'anglais. En réalité, Tolkien n'a pas simplement créé la Comté et ses environs en la décalquant (comme d'aucuns l'ont souligné à tort) sur l'Angleterre de son enfance. Il en fait une re-création beaucoup plus complexe et véritablement personnelle, encore une fois par le biais d’une imagination linguistique dont T.A. Shippey donne de nombreux exemples. Nous en retiendrons quelques uns.

                Certes Tolkien écrit lui-même: "The toponymy of the Shire, to take first, is a 'parody' of that of rural England in much the same sense as are its inhabitants" (Letters p.250). Retenons ici l’aspect parodique revendiqué qui cautionne l’idée de recréation. Mais s’il y a parodie, ce n’est jamais avec une distance cynique vis-à-vis de sa création, car la Comté est davantage que cela : on y trouve également une sacralisation des paysages de cette Angleterre rurale. Le Professeur Shippey considère la description poétique de Withywindle [103] comme une recréation linguistique d’un lieu précis de la campagne environnante d’Oxford [104] .

C'est assez souvent par l'effet de mystérieuses phrases anglo-saxonnes que son imagination est stimulée. Tolkien écrit dans une lettre à W.H. Auden que les Ents lui sont venus d'un vers “ eald enta geworc ” (The Wanderer; v.87) qui signifie “ les anciennes constructions des géants ”. Shippey suggère que Tolkien ait pu également avoir à l'esprit l'expression de vieil anglais “ orthanc enta geweorc ” (“ les oeuvres talentueuses des géants ”) qu'il aurait transformé en “ Orthanc, forteresse des Ents ” comme peut le laisser suggérer la fin du Seigneur des anneaux, qui voit la tour de Saruman récupérée par les Ents.

                Les Hauts des Galgal (en anglais “ Barrows-Down ”) sont un exemple typique, toujours selon Shippey, de l'utilisation de l'imaginaire médiéval norrois que l'auteur ré-anglicise : les cercles de pierres de Berkshire Downs dans l'Oxfordshire ne sont pas - ou plus - intégrés dans un  légendaire contenant l'idée de “ Barrow-wights ”, êtres qui hantaient ces tombes préhistoriques; par contre ces croyances existent bel et bien dans les sagas scandinaves, et Tolkien utilise à la fois l'évocation de l'Angleterre et de ces légendes de pays cousins pour donner subtilement des éléments d'une mythologie propre à son pays [105] . Car c'est bien l'idée d'un manque de légendaire comparable à celui des celtes, des scandinaves ou des finnois qui a motivé Tolkien à écrire ses premiers contes. [106]

                Ce concept ambitieux de “ mythologie pour l'Angleterre ” n'est pas suffisamment perceptible au lecteur qui ne connaît que les oeuvres publiées du vivant de Tolkien ou même le Silmarillion dans la version choisie par Christopher Tolkien, mais elle est évidente à tout lecteur des oeuvres posthumes contenues dans les douze volumes de The History of Middle-Earth. La Terre du Milieu n'est aucunement un autre monde (à la manière des romans de fantasy auquel Tolkien est comparé pour en être très souvent l'initiateur) mais plutôt comme l'écrit Edouard Kloczko une “ uchronie ” [107] . Le mot “ Middle-Earth ” comme l'explique l'auteur dans la lettre déjà citée plus haut à l'éditeur américain Houghton Mifflin, vient du moyen anglais “ middel-erde (or erthe), altered from Old English middangeard ” (que Tolkien emprunte au Crist de Cynewulf) et n'est autre que “ the name for the inhabited lands of men 'between the seas' ” (letter 165; p.220). On retrouve aussi cette idée du monde fini, délimité, des hommes dans l'ancienne religion scandinave - à laquelle est indirectement liée l’expression de vieil anglais - avec le serpent de Midgaard qui, en se mordant la queue, encercle le monde et constitue les frontières de celui-ci.

                Il ne faut d'ailleurs pas croire que Tolkien ait limité les références linguistiques directes à son pays dans les seuls alentours de la Comté. Plus loin dans l'oeuvre, on retrouve un pays où l'imaginaire est encore plus clairement médiéval (car la Comté est aussi porteuse de réminiscences anglaises beaucoup plus récentes) et renvoie délibérément au passé de l'Angleterre: il s'agit du royaume de Rohan, allusion non cachée au royaume anglo-saxon de Mercie, qui correspond géographiquement aux West Midlands chers à l’auteurs. Les noms de tous les Rohirrim (Eowyn, Grimbold, etc...) sont des noms typiques de l'Angleterre anglo-saxonne. Le nom de Theoden est déjà garant de la fonction du personnage (il signifie “ seigneur ” ou “ prince ”). Certains même, comme Eomer, portent des noms qu'on retrouve dans des poèmes épiques anglo-saxons (en l'occurrence, un Eomer est mentionné dans Beowulf). Tout comme les Merciens, les Rohirrim sont un peuple guerrier, considéré comme peu civilisé - ou tout au moins en retard - par ses voisins du Gondor (c'est aussi la réputation qu'avait l'Angleterre dans l'Europe médiévale).

                L'histoire de Helm Hammerhand, neuvième roi de la Marche, relatée dans les appendices, offre d'autres détails rattachant les Rohirrim à ce passé mythique de l'Angleterre. Il est dit de ce roi “He would go out by himself, clad in white, [...] and slay many men with his hands. It was believed that if he bore no weapon no weapon would bite on him” (SdA; p. 1104). En dehors de Beorn, direct héritier de Beowulf, on ne retrouve presque aucun autre exemple de guerrier se battant à mains nues dans l'oeuvre de Tolklien. Il faut voir ici un clin d'oeil à l’esprit de Beowulf, dont l'héroïsme est, entre autres, mis en valeur par le fait que le héros décide de combattre Grendel uniquement avec ses poings. La formulation “ It was believed ” est également un indice de la mythification interne au légendaire : c'est le moment où l'histoire rencontre la légende, constante de l'esthétique féerique chez Tolkien comme il le mentionne lui-même dans son essai On Fairy-Stories dans la citation que nous donnons en épigraphe de ce chapitre.

                La moquerie, sous forme de défi verbal préfigurant un combat, est un aspect de la littérature épique (aussi bien valable chez les méditerranéennes que les peuples germaniques) que l'on ne retrouve guère chez les guerriers tolkieniens. Pourtant, il l'utilise lorsque Helm s'adresse à son ennemi Freca: “you have grown big since you were last here; but it is mostly fat, I guess” ou plus loin “Freca, your folly has grown with your belly. You talk of a staff! If Helm dislikes a crooked staff that is thrust on him, he breaks it. So! ” (SdA ; p.1103)

                Enfin, on peut noter que Tolkien utilise parfois son légendaire comme une réponse ironique à une situation historique de l'Angleterre. Ainsi en est-il de l'importance des chevaux dans l'armée et la culture du Rohan. Si le peuple de Théoden est inspiré de l'Angleterre anglo-saxonne (et constitue en quelque sorte un vibrant hommage à cette civilisation), il n'en demeure pas moins que l'une des grandes carences des guerriers anglais de cette époque fut leur incapacité à utiliser le cheval comme une arme militaire - et ce fait est d'ailleurs considéré comme une raison plausible de la défaite de Maldon [108] . On voit donc combien la réécriture du passé de l'Angleterre est à la fois idéalisée et ironisée par un détail qui s'avère capital : les Rohirrim sont appelés les “ Maîtres des chevaux ” et leur étendard montre un cheval blanc sur un fond vert.

                La recherche de profondeur qui lie la légende à notre histoire n'est pas seulement développée dans son conte de fées pour adultes, Le Seigneur des Anneaux, mais aussi dans une oeuvre de littérature enfantine comme Bilbo le Hobbit. Le pont se trouve ici par l'ancrage dans une tradition littéraire si ancienne (peut-être la plus vieille tradition littéraire qui soit) qu'elle est partie inhérente de l'histoire de la culture humaine dans son ensemble : celle des énigmes. Le concours auquel se livrent Bilbo et Gollum dans le chapitre V (Riddles in the Dark) est décrit comme “ as old as the hills ”. En effet, lorsqu'on sait que la culture mésopotamienne comme anglo-saxonne, biblique comme scandinave, chacune a sa propre littérature d'énigmes, le texte prend alors une ampleur tout autre en s’inscrivant dans l’histoire même de la culture humaine. Ainsi le principe de mettre la vie de Bilbo en jeu dans un concours d'énigmes est hérité d'une longue tradition que Tolkien connaissait parfaitement. En tant que spécialiste de l'anglo-saxon, il cite dans ses lettres le livre d'Exeter, et s'il souligne que les énigmes de Bilbo le Hobbit sont des créations personnelles dans leur grande majorité, il n’oublie pas de préciser : “ their styles and methods is that of old literary (but not 'folk-lore') riddles ”. De cette ancienne littérature d’énigmes, il ne fait guère de doute que la tradition eddique est influente. Les dits de Vafthrudhnir et les énigmes de Gestumblindi (contenues dans l’Edda poétique) partagent nombre de points de structure avec celles qu’échangent Bilbo et Gollum [109] . Il en va de même de la tradition en vieil anglais, celle de Salomon et Saturne et du livre d’Exeter (Cf. Letters, p. 66 et 102-3).

                Dans cette tentative de présenter un lien historico-légendaire à notre monde, la dimension linguistique a encore un rôle capital. Nous étudierons ici deux “ portes ” qui connectent particulièrement la Terre du Milieu à notre réel. C'est d’abord par les lacunes de connaissances historiques du début des “ Dark Ages ” de l'Angleterre que Tolkien trouva le pont pour créer la légende. C'est aussi une époque qui l'attirait tout particulièrement pour être antérieure à la conquête normande, véritable drame avant tout linguistique pour un auteur qui chérissait particulièrement les langues germaniques et détestait les sonorités du français [110] . Le roman inachevé The Notion Papers Club [111] , ainsi qu'Aelfwine, personnage-clef du légendaire tolkienien sont des évocations de ce pont “ historico-légendaire ”. Ils seront maintenant les deux objets d’une analyse succincte.


                1°) “ Aelfwine of England ”

                Dans le manuscrit inachevé The Lost Road [112] , un père explique à son fils pourquoi il l'a prénommé Alboin en lui disant que cela signifie Elf-friend : "I might have called you Aelfwine, of course; that is the Old English form of it. I might have called you that [...] after Aelfwine, King Alfred's grand son, who fell in the great victory in 937, and Aelfwine who fell in the famous defeat of Maldon".

                Il est question de deux Aelfwine dans l'Anglo-saxon England [113] de Frank Stenton. Si l'un n'est qu'un simple nom qui apparaît dans les listes de la cour de Cnut entre les années 1033 et 1035, l'autre en revanche est recensé comme le “ faithful writer ” du roi Aethelred II en 984. Tolkien a peut-être été inspiré par ce personnage réel dont on ne connaît que la fonction, dans la mesure où son Aelfwine fictif est décrit dès les premiers textes (The Book of lost tales remonte à 1916-25) et jusqu'à sa dernière période (Dangweth Pengoloth [114] en 1959) comme un scribe humain par qui nous sont parvenues les légendes des Anciens Jours des royaumes elfiques.

                Néanmoins - et même si le lien avec son personnage est moins clair - il existe un autre Aelfwine d'importance pour Tolkien et il le nomme dans The Lost Road: c'est un guerrier anglais qui meurt dans la Bataille de Maldon [115] au côté de son maître le baron Birhtnoth. Dans la suite imaginaire (The homecoming of Beorhtnoth) que Tolkien écrivit de ce fragment à la fois historique et épique, ses protagonistes, en revenant chercher le corps du baron, reconnaissent parmi les morts l'Aelfwine en question qu'ils nomment et dont Tidwald loue la mémoire [116] .

            Dans l'œuvre tolkienienne, il n'est guère de personnage ayant un certain degré d'importance qui ne possède au moins deux noms et Aelfwine ne fait pas exception. Il porte également, tout au moins dans les premiers textes, le nom d' Eriol qui signifie en quenya tardif “ celui qui rêve seul ” (cette solitude étant peut-être un élément - avec sa curiosité, mentionnée dans les contes - de son élection). L'apposition d'un nom quenya à son nom ancien anglais est une manière d'insister sur le caractère intermédiaire du personnage. Il est entre deux mondes, celui du Moyen-Âge anglais et celui de l'univers tolkienien dont la frontière est volontairement indéfinie, et auxquels il appartient. La signification de l'ancien anglais Aelfwine (> “ ami des elfes ”) est en soi une autre manière de souligner ce statut : la racine -wine indique qu'il n'est pas un elfe (en l'occurrence il est un marin anglais) mais qu'il est accepté par ce monde. Il en sera le chroniqueur et traducteur auprès des détenteurs de la sagesse elfique [117] , et donc la source fictive de Tolkien pour les récits du Premier âge, tout comme Bilbo, Frodo et Sam le seront pour les évènements de la fin du Troisième âge. On possède des Annales de Valinor ainsi que de Beleriand écrites en ancien anglais “ par Aelfwine ” [118] . Notons l'importance de l'écart linguistique : l'ancien anglais est beaucoup plus éloigné de l'anglais moderne du point de vue linguistique - comme du point de vue historique - que ne l'est l'ancien français de notre langue actuelle. Les grandes connaissances de Tolkien dans la langue ancêtre de l'anglais lui permirent donc de donner une solide consistance à son personnage-lien par l'invention d'archives qui donnent une profondeur historique a son témoignage. Le voyage d'Aelfwine d'Angleterre à Tol Eressëa n'a beau être attesté que dans le Livre des Contes Perdus (Tolkien ayant décidé ensuite de supprimer l'influence de William Morris, claire dans la structure de ses premières légendes), les versions postérieures des légendes du Premier Age gardent toujours l'idée que les textes sont recueillis par ce personnage. Les références directes au début ou à la fin des textes (Quenta Silmarillion de 1937; Ainulindalë de 1951) ainsi que les notes sur les manuscrits précisant “ quoth Aelfwine ” prouvent que Tolkien tient à l'idée du rôle de ce personnage. On n’a certes plus de références à celui-ci après 1959, mais Tolkien ne le rejeta jamais expressément. Pourtant, Christopher Tolkien ne conservera aucune de celles-ci dans l'édition publiée du Silmarillion, ce qui altère la perception du texte chez le lecteur qui peut croire que l'univers de Tolkien est un “ Ailleu